W czasach, kiedy nie było jeszcze portalu YouTube i o szeroko dostępnym słuchaniu muzyki można było tylko pomarzyć, mój dobry znajomy przywiózł ze Stanów płytę Johna Scofielda. I chociaż nie słuchaliśmy, a tym bardziej nie graliśmy jazzu, to zafascynowani tymi dźwiękami mieszającymi jazz z rockiem, elektroniką czy nawet hip-hopem, próbowaliśmy przemycić chociaż cząstkę tego do naszej muzyki. Gdyby ktoś mi wtedy powiedział, że kiedyś spotkam się z Johnem i pogadamy sobie jak równy z równym, to raczej wysłałbym go do lekarza. A jednak po latach, w niedzielny poranek przed jego koncertem w warszawskiej Stodole, rozmawiam z Johnem Scofieldem, a obok na stoliku leży jego wysłużony ibanez, którego fani muzyki Johna dobrze znają z koncertów, zdjęć czy (no właśnie!) filmików na YouTubie.
Michał Szubert: Co spowodowało, że sięgnąłeś po gitarę, a potem skierowałeś się w stronę jazzu?
John Scofield: Wiesz, tak jak inne dzieciaki w latach sześćdziesiątych, zacząłem od rock’n’rolla. Miałem jedenaście lat, kiedy ten gatunek stał się bardzo popularny – pojawili się The Beatles i cała reszta. Słuchałem również muzyki folk i pomyślałem, że bycie muzykiem musi być fantastyczne. Słyszałem już o jazzie, a grając w młodzieżowych zespołach, doszedłem do bluesa. Miałem wtedy dwanaście lat. Mój nauczyciel gitary mocno siedział w muzyce jazzowej, więc ja również zacząłem się nią interesować, a musisz pamiętać, że w końcówce lat sześćdziesiątych jazz był wszędzie. W wieku szesnastu lat zacząłem słuchać jazzowych płyt i trafiłem na Django Reinhardta. Potem ktoś wspomniał mi o Charliem Parkerze. W tych czasach słuchałem również bardzo popularnego kwartetu wibrafonisty Garego Burtona, w którym na gitarze grał Larry Coryell – uwielbiałem ich. Z kolei mój nauczyciel zainteresował mnie grą takich gitarzystów jak Wes Montgomery czy Jim Hall, więc zacząłem kupować ich płyty i zakochałem się w tej muzyce.
Niesamowite, że w czasach eksplozji rock’n’rolla wybrałeś jazz.
Wiem, ale jakoś mnie do tego ciągnęło. Interesowałem się muzyką w ogóle, uwielbiałem rocka i bluesa, ale pomyślałem, że jest jeszcze ten inny rodzaj muzyki, podobny do bluesa, ponieważ – jak pewnie wiesz – w jazzie jest również blues. Czytałem też książki i artykuły o jazzie.
Czy pamiętasz jakiś przełomowy moment w początkach swojej kariery?
Na początku myślałem raczej o pracy w sklepie gitarowym niż o zostaniu profesjonalistą Uwielbiałem grać w zespołach i wszystko, co się z tym wiązało. Bardzo chciałem spróbować, nie nastawiając się, że mi się uda. Zawsze mogłem dawać lekcje gry w lokalnym sklepie muzycznym czy pracować w zawodzie związanym z muzyką. Sporo ćwiczyłem, myśląc, że jeżeli naprawdę nad tym posiedzę, to będę mógł grać z dobrymi muzykami. Takie przełomowe momenty przychodziły do mnie właśnie po tym, jak dużo ćwiczyłem oraz kiedy podpatrywałem innych muzyków – myślałem wtedy: „Ok, czyli tak to się robi”. Z każdą małą rzeczą, powoli akumulujesz wiedzę o tym, jak grać muzykę. To były takie krótkie przebłyski.
Czyli nie tylko studiowanie jazzowych książek?
Więcej niż książki dało mi ćwiczenie i granie z innymi muzykami, którzy potrafili to robić. Dorastałem w niewielkim mieście i nie znałem żadnych muzyków jazzowych. Wiedziałem, że mój nauczyciel potrafi grać, znałem też swoich rówieśników, ale nikt nie grał jazzu. Jeżeli nawet ktoś był, to o nim nie słyszałem. Mając osiemnaście lat, trafiłem do Berkley i to było coś niesamowitego – poznałem ludzi w moim wieku lub nieco starszych, którzy byli naprawdę nieźli. To było niewiarygodne.
Byli lepsi?
Byli o wiele lepsi ode mnie. Nie umiałem grać jazzu, kiedy poszedłem do Berkley – próbowałem i ćwiczyłem, ale nie umiałem jeszcze tak grać. I nagle spotykam dzieciaki, które to potrafią. To dało mi sporo wiatru w żagle, bardziej niż cokolwiek innego.
Życiowa lekcja?
Dokładnie, uczyliśmy się od siebie. Oprócz tego studiowałem książki, słuchałem nagrań, ćwiczyłem i chodziłem na koncerty jazzowe – co tydzień pojawiałem się w klubie Jazz Workshop, gdzie chłonąłem sporo świetnej muzyki na żywo, w tym zespołu Milesa Davisa. Pamiętam również koncert George’a Bensona, który zanim jeszcze zrobił karierę jako wokalista, był świetnym gitarzystą. Z kolei trochę wcześniej, jeszcze w Nowym Jorku, trafiłem na koncerty takich muzyków jak Jim Hall, Theleonius Monk czy pianista Bill Evans.
Topowi muzycy.
No tak, w tych czasach byli na topie. To był odjazd.
Jak to się stało, że wybrałeś gitarę semi-hollow a nie bardziej popularną w jazzie konstrukcję archtop?
Grając w młodzieżowych zespołach rockowych, miałem gitarę solid-body. Pamiętam, jak oszczędzałem, by kupić lepszy instrument, który następnie sprzedawałem i kupowałem kolejny. Miałem telecastera, a później Gibsona Les Paul. Kiedy zacząłem interesować się jazzem, dowiedziałem się, że najlepiej sprawdzają się w tej muzyce gitary archtop, więc kupiłem guilda bez wycięcia typu cutaway. Nie był najdroższy, ale najbliżej mu było do gitary jazzowej, na jaką było mnie wtedy stać. Zacząłem na niej ćwiczyć, a po jakimś czasie kupiłem Gibsona ES-175 – duże wiosło z tłustym brzmieniem. To było w końcówce lat sześćdziesiątych i właśnie tę gitarę zabrałem ze sobą do Berkley. Kiedy zacząłem być angażowany do profesjonalnego grania, to w muzyce jazzowej królował fusion, w którym ten gibson by się nie sprawdził ze względu na sprzężenia –przynajmniej tak wtedy myślałem – więc kupiłem ES-335, który był czymś pomiędzy konstrukcją archtop a solid body. Na tej gitarze grałem w zespole Billy Cobhama. W tym składzie używałem również Gibsona LP Junior – to była świetna gitara. Kiedy przestałem z nimi grać i chciałem się zbliżyć do brzmienia bliższego jazzowi, wróciłem do ES-335, a przez chwilę miałem jeszcze ES-330.
Czy można grać jazz na Gibsonie LP Junior?! Tam jest tylko jedna przystawka i to przy mostku.
Możesz grać jazz na czymkolwiek zechcesz. I chociaż to może brzmieć inaczej niż gitara typu archtop, to tu bardziej chodzi o dźwięki i artykulację. Kiedy grałem na Juniorze, to było właśnie w zespole Billy Cobhama, czyli bardziej w stronę fusion.
Co spowodowało, że zacząłeś interesować się gitarowymi efektami? Sporo ich używasz na takich albumach jak „Bump” czy „Uberjam”.
Wiedziałem o efektach o wiele wcześniej niż podczas nagrywania tych płyt, w sumie odkąd zacząłem grać. Pierwsze kostki pojawiły się pod koniec lat sześćdziesiątych. Miałem wtedy Mastro Fuzz Tone – jeden z pierwszych przesterów, z jakimi w ogóle się spotkałem.
„Satisfaction” fuzz.
Tak… właśnie w tym okresie to grałem. Pamiętam też, kiedy pojawiły się pierwsze phase shiftery – grałem wtedy z brazylijskim perkusistą Airto Morerią, który miał taką kostkę i pozwolił wykorzystać podczas sesji. Reasumując – wiedziałem co nieco o efektach, no i jak każdy dzieciak chodziłem do sklepu muzycznego i je testowałem.
To trochę nietypowe dla gitarzysty jazzowego.
W sumie tak, ale grałem wtedy fusion, no i nigdy nie byłem też jazzowym purystą. Byłem młodym gościem, który chciał grać jazz, myśląc jednocześnie o tym, że fajnie, że takie efekty istnieją. W młodzieżowym zespole rockowym korzystałem z kaczki, więc miałem świadomość, że te kostki są dostępne. Kiedy w 1977 roku zacząłem nagrywać swoje płyty jako lider, to pierwsze z nich były w towarzystwie fortepianu i kontrabasu, więc efekty poszły w kąt. Jednak kiedy nagrywałem „Uberjam”, jak i kolejne, to postanowiłem do nich wrócić. Czyli żeby nie było, słyszałem o efektach wcześniej [śmiech].
Kiedy pierwszy raz usłyszałem „Bump” – nie będąc jeszcze fanem jazzu – to niektóre brzmienia skojarzyły mi się z eksperymentami takich zespołów jak Radiohead czy nawet z trip-hopem.
No tak, to było odrobinę podobne.
To naprawdę oryginalne.
Dzięki! Ja również lubiłem te rzeczy, dlatego też nagrałem takie płyty.
Przeskakując do twoich ostatnich płyt – tytuł albumu „Country For Old Men” kojarzy się z filmem braci Coen, opartym na książce, którą napisał Cormac McCarthy. Stąd to wziąłeś?
Znam jego książki – to świetny pisarz, ale ten tytuł wybrała moja żona i jest to pierwszy wers z poematu Yeatsa – „This is no country for old men…” Wszyscy znają film, ale to z wiersza.
A skąd wziął się pomysł przerobienia tradycyjnych piosenek country na idiom jazzowy?
Jeżeli przeanalizujesz niektóre standardy jazzowe, np. „When The Saints Are Marching In” czy „Twelve Bar Blues”, to dojdziesz do wniosku, że możesz zagrać je w prostszy sposób. I takie są właśnie te wszystkie stare piosenki country. Tam są naprawdę proste progresje, które możesz zmienić z łatwością w jazz. My dodaliśmy im nieco swingu. To w sumie było już robione wcześniej, ja tego nie wymyśliłem. W latach czterdziestych królował western swing i ci muzycy właśnie tak grali. To jest prosty zabieg, a ja uwielbiam te piosenki czy muzykę country & western w ogóle. Chciałem więc zagrać te piosenki z muzykami jazzowymi. W efekcie finalnym uzyskaliśmy trochę inny odcień niż na płytach stricte-jazzowych, i to też było fajne.
Muszę ci podziękować za przedstawienie nam tych szlagierów – w naszej szerokości geograficznej muzyka country nie jest zbyt popularna.
No tak. Teraz można ich bez problemu posłuchać na YouTubie czy w serwisie Spotify, i to za darmo. Żyjemy w fajnych czasach.
Brzmienie gitary na tym albumie jest w pełni dojrzałe.
Te wszystkie dźwięki to mój Ibanez AS-100 wpięty do wzmacniacza Fender Deluxe Reverb. Podobnie jest na wcześniejszej płycie „Past Present”, jak i na albumie „Hudson”.
Czyli ten lekki przester, który słyszymy, pochodzi z pieca?
Tak – jeżeli w tym wzmacniaczu przekręcisz gałkę volume na „5”, to uzyskasz takie brzmienie. Może trochę inaczej jest z gitarami, w których są przystawki o niskiej impedancji, np. w fenderach, bo tu trzeba podkręcić trochę głośniej [śmiech]. Co ciekawe, koncertując niedawno z projektem Uberjam, grałem też na rozkręconym voxie, a nie na moim wysłużonym przesterze Proco Rat. Kiedy podkręcisz taki wzmacniacz, to otrzymasz naturalny przester.
Vox jest wtedy chyba dosyć głośny?
Tak, ale z humbuckerami nie jest aż tak źle. Grając na fenderze, musisz dać na full [śmiech].
Wielu gitarzystów rockowych boi się jazzu ze względu na teorię, którą trzeba przyswoić.
Nie wydaje mi się, że musisz rozumieć teorię, jeżeli chcesz być fanem jazzu. Jeżeli chodzi o granie, to sporo możesz wyłapać słuchają tej muzyki, a teoria na pewno bardzo pomaga. Czasami ludzie myślą, że muszą najpierw wchłonąć całą teorię, a potem dopiero mogą grać jazz. Myślę jednak, że przyswajasz ją w trakcie. Najpierw uczysz się standardów, poznając progresje akordów i melodie. Potem słuchasz nagrań i wsłuchujesz się w improwizacje, nie tylko gitarzystów, ale również i innych muzyków. Pomaga też słuchanie klasycznego jazzu. Zaczynasz czuć melodie, które pojawiają się na tle akordów i w tym samym czasie poznajesz teorię. Jednak ważne jest, żeby nie skupiać się tylko na niej – w odosobnieniu od muzyki jest nudna i pozbawiona życia.
W publikacjach na temat gitary jazzowej już na samym początku jest sporo teorii.
No tak, ta teoria jest rzeczywista.
Jakiś czas temu w wywiadzie z muzykiem rockowym doszliśmy do wniosku, że znajomość teorii wcale nie przeszkadza.
To prawda, teoria pomaga. Jeżeli traktujesz muzykę serio, to po jakimś czasie zaczniesz nawet samemu dochodzić do tych wszystkich zagadnień. Akord molowy brzmi inaczej od durowego – to jest właśnie teoria. [John śpiewa składniki akordu.] To jest brzmienie akordu molowego. To jest teoria. Przydaje się w każdym rodzaju muzyki.
Niesamowite, że zmiana jednego dźwięku o półtonu, zmienia cały klimat.
To jest właśnie teoria i jako muzycy staramy się to zrozumieć.
Niedawno wziąłeś udział w projekcie Hudson – muszę przyznać, że miałem kłopot ze znalezieniem waszej muzyki na Spotify.
Naprawdę? Może wyskakuje zbyt wiele zespołów o tej nazwie.
Przyznaję, że szukałem po twoim nazwisku.
Aha, to nie jest mój projekt – to jest typowa kolaboracja i każdy ma tu równe prawa.
A jak doszło do powstania tej płyty?
Przez lata grywałem w różnych projektach z muzykami tworzącymi Hudson – perkusistą Jackiem DeJohnette, klawiszowcem Johnem Medeskim czy basistą Larrym Grenadierem.
Larry grenadier grał tu wczoraj.
No tak z Bradem Mehldau. Byłeś?
Niestety, nie.
Więc znaliśmy się wcześniej, a jakiś czas temu zostaliśmy zaproszeni na Woodstock Jazz Festival w Nowym Jorku, żeby zagrać taki jednorazowy koncert, a wszyscy mieszkamy w okolicy. Wyszło całkiem fajnie, a potem Jack zaproponował, że właśnie obchodzi siedemdziesiąte piąte urodziny i chciałby uczcić je nagraniem wspólnego albumu z nami i pojechaniem w trasę, więc stworzyliśmy Hudson. Nazwa wzięła się właśnie stąd, że wszyscy mieszkamy w pobliżu rzeki Hudson. Wybraliśmy kilka piosenek z ery słynnego festiwalu Woodstock i je nagraliśmy – pojawia się kawałek Hendrixa, Boba Dylana i Joni Mitchell.
Ciekawie wyszło „Wait Until Tomorrow”.
No tak.
Czy zostało wam trochę materiału, który nie zmieścił się na płycie?
Tak, próbowaliśmy wielu rzeczy. „Criple Creek” pojawia się w wersji instrumentalnej, a nagraliśmy również taką z wokalem Jacka. Zdecydowaliśmy się jednak na wersję instrumentalna z odrobiną wokalu. Były też nagrania stricte jazzowe – ja przyniosłem utwór „Donna”, z taką samą progresją akordów jak w standardzie „Donna Lee”, który grał Jaco [Pastorius – przyp. TG] z repertuaru Charlie Parkera. Mieliśmy też kilka długich jamów, które nie znalazły się na płycie [śmiech]. Był jeszcze kawałek autorstwa Jacka, zadedykowany Milesowi Davisowi, ale finalnie go nie wykorzystaliśmy. W sumie mieliśmy sporo rzeczy, które nie weszły na płytę.
Wiem, że wszyscy cię o to pytają, ale jakie znaczenie dla rozwoju twojej kariery miała współpraca z Milesem Davisem?
To było istotne, ponieważ on był bardzo popularny w latach osiemdziesiątych. Był numerem jeden w muzyce jazzowej, ludzie interesowali się muzykami z nim grającymi, bo dzięki temu można było sta
się znanym. Również pod względem muzycznym było to dla mnie ważne, ponieważ uwielbiałem jego muzykę zarówno z lat czterdziestych, pięćdziesiątych, jak i późniejszych. Spotkanie go i wspólne granie razem dało mi sporo wiary w siebie, ponieważ podobało mu się to, co grałem. Pomyślałem: „Ok, jestem na właściwej ścieżce – jeżeli mój idol lubi to, co robię, to będzie dobrze”.
Coś w rodzaju przełomowego momentu.
O tak, bardzo.
A jak wspominasz współpracę z polskim skrzypkiem…
Zbigniewem?
Tak, ze Zbigniewem Seifertem?
To była duża sprawa. Kiedy pierwszy raz przyjechałem do Europy z własnym zespołem – chociaż w sumie nie był to mój zespół, bo po prostu zapytałem tych świetnych muzyków, czy nie zechcieliby ze mną zagrać na Berlin Jazz Festival – Berlin Jazz Tage [John wypowiada z całkiem niezłym niemieckim akcentem] – to wystąpiliśmy również w klubie Domasil w Monachium, gdzie Zbiggy mieszkał po przeprowadzce z Polski, i tam się poznaliśmy. Richie Beirach – pianista, który wtedy ze mną grał, znał go już wcześniej i mówił: „Musisz poznać tego gościa – jest z Polski, a gra na skrzypcach jak John Coltrane”, pod którego wpływem wszyscy byliśmy. To było smutne, ponieważ on już wtedy miał zdiagnozowany nowotwór i przechodził leczenie. W następnym roku przyleciał do Nowego Jorku, żeby nagrać płytę i zaangażował mnie jako gitarzystę. To była również pierwsza płyta, na której zagrałem wspólnie z Jackiem DeJohnette. Na fortepianie grał Richie Beirach, był też świetny basista – Eddie Gomez. Byłem podekscytowany, bo to byli najlepsi muzycy w Nowym Jorku, a Zbiggy grał w stylu, którego naprawdę chciałem się nauczyć – stylu Johna Coltrane’a. Nagraliśmy ten album, a potem on zmarł. To było naprawdę smutne. Podczas nagrań był naprawdę cudowny i myślę, że był wtedy w dobrym nastroju, chociaż musiało to być dla niego bardzo trudne, pamiętam, że od chemioterapii nie miał już włosów. Grał niesamowicie.
Dzięki, że się z nami tym podzieliłeś. Chciałbym cię jeszcze zapytać o najnowszą płytę?
Napisałem kilka nowych rzeczy, a całość nazwałem Combo 66 – zarówno zespół, jak i płytę, ponieważ w tym roku kończę 66 lat. Nie, poczekaj, chyba rok temu skończyłem! W grudniu będę miał 67 lat.
Też jestem z grudnia.
Z którego?
25.
Ja z 26, dzień po Tobie, trochę lat wcześniej
Koziorożec?
Tak, a Ty w Boże Narodzenie? Więc przez całe życie dostajesz jeden prezent?
Tak [śmiech]
W sumie ja też, ale następnego dnia dostaję Dodatkowy. Miałem ciut więcej szczęścia. Wracając do Combo 66 – to jest jazzowa płyta, nie używałem żadnych kostek gitarowych (śmiech). Nagrałem ją z Geraldem Claytonem, ze świetnym pianistą z Los Angeles – to młodszy gość, który gra również na organach. Do tego na perkusji Bill Stewart, który gra ze mną na wielu płytach, oraz doskonały basista Sente Archer, który tutaj zagrał na kontrabasie.
Kwartet?
Dokładnie. Płyta pojawi się 29 września i planujemy sporo koncertować z tym materiałem. Chciałem nazwać tę płytę Combo 66 również dlatego, że zacząłem słuchać muzyki w okolicach roku 1966, kiedy grały te wszystkie zespoły, np. Brazil 66 z Sergio Mendezem. Była też płyta Billa Evansa Trio 64, pomyślałem więc, że taka nazwa dobrze brzmi. No i jeszcze Route 66, słynna droga w Ameryce oraz piosenka o takim tytule: „Get your kicks on Route 66”. Lubię też numer 66. No i te urodziny. Nie ma innego powodu – 66 to fajna liczba.
Dzięki, to chyba wszystko!
Udało się, dzięki. Czuję się zaszczycony, że nie idziesz dziś na Stonesów, a zamiast tego przyjdziesz nas posłuchać. Sam bym chciał ich w końcu zobaczyć, bo nie byłem jeszcze na ich koncercie.
Rozmawiał: Michał Szubert
