Lada moment pojawi się kolejna płyta Macieja Maleńczuka. „The Ant” znów pokaże jazzowy charakter tego artysty. Płyta to niezwykła – Maleńczuk pracował nad nią wraz z amerykańskim perkusistą Calvinem Westonem, znanym ze współpracy z Ornette Colemanem, którego filozofia harmolodyczna unosiła się nad albumem. O procesie pracy nad albumem, wolności twórczej i o tym, czym może być harmolodyka, opowiada główny zainteresowany – Maciej Maleńczuk we własnej osobie.
Jakub Milszewski: Nowa płyta, „The Ant”, to kolejny jazzowy krążek Maleńczuka. To rozwinięcie idei „Jazz For Idiots”?
Maciej Maleńczuk: Bardziej „from” niż „for”.
Dlaczego?
Bo jazz jest za mądry. Dawno już wpadł w pułapkę nad wyraz wysokiej inteligencji i wymagań. A to my jesteśmy idiotami! Nie wiesz, że artysta nie dorasta do własnych dzieł? Nieważne, czy jesteśmy mądrzy, czy głupi, ważne, że to wychodzi spod naszych rąk. Obiektywna średnia inteligencji mojej i Westona jest co najmniej na średnim poziomie, ale bardzo wysoka jest umiejętność porozumiewania się w sposób transcendentalny, za pomocą dźwięków. Muzyka się do tego świetnie nadaje. Być może ja nie słyszałem tego, co on słyszał, a on nie czytał tego, co ja czytałem, ale kiedy graliśmy razem to jednemu i drugiemu wiadomo było o co chodzi. A co to jest? Zadajemy sobie cały czas pytanie. Czy to jest harmolodic, czy nie? I kiedy jest harmolodic?
O to chciałem zapytać. Czy to wszystko faktycznie zaczęło się od filozofii harmolodycznej Colemana?
Zdecydowanie tak, uwierzyłem w to. A uwierzyłem w to dlatego, że uwierzyłem już kiedyś we free jazz. Jako młody człowiek słuchałem dużo awangardowej muzyki, w dużej mierze ze snobizmu, ponieważ trudno się tego słucha. Za młodu słuchałem tego z większym zapałem niż teraz. Mówię zwłaszcza o free jazzie europejskim, który obecnie przybiera moim zdaniem niewłaściwe formy. Generalnie free jazz podobał mi się jako fanaberia artystyczna. Publiczność i muzyka rozrywkowa doszły już wtedy do ściany, być może dzięki narkotykom. Ale przez to widownia była w tamtym czasie zdolna taką muzykę odbierać. Nagle wychodził Coltrane i przez pięćdziesiąt minut grał „My Favorite Things”, a widownia cały czas tego słuchała. Słuchamy tego do dziś, ale współczesny słuchacz nie ma takiej zdolności percepcji. Mnie też się nie chciało. Jestem przyzwyczajony do krótkiej formy i uważam, że Coleman miał je za długie, przez co odpychał jakąś mniej snobistyczną widownię. Ja słucham płyt Colemana z przyjemnością, zwłaszcza tych harmolodycznych rzeczy, które grał z elektrycznymi instrumentami, bo wiem, o co mu chodzi. Ale zdaję sobie sprawę, że widownia dzisiaj, zwłaszcza w Polsce, może nie wiedzieć. Cieszę się, że mogę być na tyle wolnym artystą, żeby robić takie rzeczy i nagrywać instrumentalne płyty. To jest coś.
A wam z Calvinem Westonem chodziło o to samo, o co wcześniej chodziło Colemanowi?
[śmiech] Do dzisiaj nie wiem, o co Colemanowi chodziło. Ta teoria jest nienapisana. Generalnie ma być inaczej. Żyjemy w wielopłaszczyznowym świecie i otrzymujemy kilka bodźców naraz. Jadąc samochodem, jednocześnie słuchamy muzyki, prowadzimy konwersacje, odbieramy telefony. To są czynności nakładające się na siebie, dziejące się w tym samym czasie. Pracując nad „The Ant” właśnie o czymś takim myślałem. Oczywiście pomijając utwory romantyczne, które mają momentami całkiem harmolodyczne części wewnętrzne, pomiędzy jednym tematem a drugim. Te utwory są artystycznie mocno rozbudowane. Choć formy są krótkie, to właśnie w tych momentach tego harmolodic jest najwięcej. Chodzi o nałożenie się co najmniej kilku warstw, przebiegów muzycznych. W pojedynkę taki przebieg nie znaczyłby zbyt wiele, ale kiedy biegnie kilka nie do końca pasujących do siebie czy zależnych od siebie przebiegów harmonicznych naraz, to nie jest już harmonia, tylko harmolodic. Tyle jestem w stanie do dziś na ten temat powiedzieć. Chodzi o nałożenie się na siebie, kocioł, ale jednocześnie wszystko musi być rytmiczne. A rytm też nie jest rytmem, tylko jest też pulsem.
Praca nad „The Ant” zaczęła się od bębnów i gitary?
Tak. Użyłem Gibsonów Flying V, ale też znalezionego u Olafa Deriglasoffa w kanciapie instrumentu o nazwie Tennessee, który jest połączeniem basu i gitary 12-strunowej. Oddałem ją do pana Witkowskiego, żeby zrobił porządek z tą gitarą. Użyłem jej na płycie do solówek. Ma nieprawdopodobny sustain. Ma ogromny gryf, gruby bardzo, obejmuje przecież gryf basowy. Z tego powodu ta gitara jest kompletnie sztywna i ma ten sustain. Witkowski ją super wykończył i sporo na niej nagrywałem. Zrobiłem sobie też z nią zdjęcia, bo to taki wielki dziwoląg. Użyłem też kilku saksofonów, Ewi, czyli elektronicznego saksofonu, i całego studyjnego arsenału, jaki miałem.
W informacji prasowej było napisane, że gitary w którymś momencie przejął Dario Litwińczuk.
W jednym utworze, „Nalej jej”, nagrał calypso. On to po prostu potrafi lepiej, bo grał taką muzykę i to lubi. Dla mnie to jeden z tych melodycznych utworów, które muszę co jakiś czas nagrywać, bo mnie prześladują i męczą. W tym przypadku była tam taka zagrywka saksofonowa, taki durny przelot, do którego dopisałem całą piosenkę. Te słodkie melodie muszę czasem grać, bo samo do mnie przychodzi, choć ja sobie wcale tego nie życzę. Ale nie odczepi się to ode mnie dopóki tego nie ugram. Dlatego nie jest to konsekwentna płyta. Są jakieś piosenki, jakieś funky… Czy to w ogóle jest jazz? Ale jest dużo instrumentalu i jest to dość agresywne, czego moim zdaniem współczesnej muzyce brakuje. Powinno być z pazurem, głośne i po chuligańsku.
„The Ant” jest faktycznie różnorodna. Dlaczego tak mało jest na niej głosu, przecież Maciej Maleńczuk w dużej mierze kojarzony jest z głosem.
Głosem jest saksofon. To jest przecież instrumental. Jestem wychowany na instrumentalu i to, że mogę takie rzeczy robić, mnie bawi. Dawniej było coś takiego jak muzyka instrumentalna, choćby The Shadows, nie mówiąc o jazzie.
Dalej bywa.
Wokal nie jest obowiązkowy do jasnej ciasnej.
To z drugiej strony: dlaczego są dwie piosenki z wokalem?
Bo jestem niekonsekwentny i zawsze mogę powiedzieć, że kłamałem, bo jestem artystą, a artyście wolno takie rzeczy robić (śmiech). Niestety większość moich płyt jest niekonsekwentna. Być może właśnie taki jestem i coś z tej natury wychodzi. Poza tym nie jestem aż takim idiotą, żeby nie zrobić chociaż jednej piosenki, do której można by nakręcić jakiś teledysk i jakoś te ambitne rzeczy promować.
Czyli to zabieg przemyślany.
Odpowiem dyplomatycznie: wolałbym nie odpowiadać na to pytanie.
Rozumiem. Przyszło mi do głowy jeszcze, że jeśli większość płyt jest niekonsekwentna to jest to rodzaj konsekwencji.
Hmm. Ale dopiero w dłuższej perspektywie.
Jak wyglądały same nagrania? Wszystko się zaczęło od prób na wsi…
Tak, mam taką kanciapę na wsi i tam robiliśmy próby, które wypadły bardzo ekscytująco, elektryzująco. Ale nie było w tym formy. Miałem oczywiście jakieś demo, więc jakaś tam forma istniała, ale nie przejmowaliśmy się zamykaniem jej i tym, jak dany utwór będzie wyglądał w całości. Robiąc próby raczej próbowaliśmy grać pewnego rodzaju przebiegi z myślą o tym, że później będziemy to ze sobą łączyć, jak już stwierdzimy co gdzie nam pasuje. Ja tak pracuję w studiu. Kiedy przyjechaliśmy do studia, to dokładnie wiedziałem, co chcemy robić. Stałem z gitarą i nagrywałem, Weston w tym czasie grał, stwierdzaliśmy, że jest dobrze i jedziemy dalej. Fajnie było. Włączyliśmy oczywiście klik, który po ośmiu taktach nam znikał. Ale Weston gra bardzo równo. Stwierdzam autorytatywnie, że w Polsce takiego perkusisty bym nie znalazł.
Perkusiści z najwyższej półki mają taką właściwość, że potrafią grać równo.
Tak. Ale w dzisiejszych czasach wszystko można wyrównać, więc nie trzeba się starać. U Westona tak nie ma. Mieliśmy taki przebieg od strony stopy. Mówię: „Weź mi to pokaż, bo może trzeba to jakoś wyrównać”. Nie było co równać. Potem już do końca zaufaliśmy Westonowi.
Gdzie odbywały się nagrania?
W studiu Nieustraszeni Łowcy Dźwięków w Krakowie. Realizatorem jest Darek Grela. Jest nieoceniony. Ma tak zwane absolutne ucho. W jednym utworze, nie pamiętam którym, była jakaś nuta saksofonu, o której on powiedział, że nie może jej tam być. Ja mówię: „Jak nie może być, skoro ją właśnie zagrałem i tam jest”. On na to: „W takim razie trzeba w tym miejscu zmienić harmonię całego utworu”. Mówię mu: „Chyba zwariowałeś, nie będę zmieniał na jeden moment całej harmonii utworu, bo się uparłeś”. I tak się kłóciliśmy. To było fajne, twórcze. Wiedzieliśmy, że zostanie to i tak wydane. Nie wiem czy wielu artystów dzisiaj ma możliwość takiego myślenia zupełnie do przodu, bez zastanawiania się nad konsekwencjami być może jakiejś słabszej sprzedaży płyty, że firma cię zwolni, że nie dasz sobie rady na rynku, że zacząłeś robić zbyt ambitną muzykę. Ludźmi mogą targać takie wątpliwości. Ja już ich nie mam i jestem w wybitnie komfortowej sytuacji. Chciałbym, żeby kiedyś było tak, żeby każdy mógł sobie nagrywać rzeczy ambitne, które nie będą do końca piosenką, nie będą o dupie Maryni, a ludzie będą to wydawać, na to przychodzić i tego słuchać. To by była idealna sytuacja.
Czy te wątpliwości zniknęły, bo stwierdził pan, że pal sześć sprzedaż?
Dlatego, że mam pod pachą inne projekty, na których wiem, że zarobię.
Zresztą Maciej Maleńczuk ma przecież dobrą markę na polskiej scenie.
Mam dobrą markę, robię dobre płyty, które dobrze brzmią i nie są przedawkowane. Mam też niezłą dykcję, robię dobre teksty, a skromność to moja wrodzona cecha (śmiech).
Kto uczestniczył jeszcze w sesji nagraniowej?
Oprócz Westona przyjechał do nas jego znajomy Niemiec Klaus Evermann, który zrobił nam na koniec basy. Siedzieliśmy nad nimi osobno, bo główny trzon nagrania prowadzimy z Westonem od gitary. Stwierdziliśmy, że basistę zaprosimy dopiero wtedy, kiedy będziemy mieli całą formę. Klaus przyjechał na koniec. Dużo się głowiliśmy i gadaliśmy o tym, jak to ma wyglądać. Zależało mi, żeby ten bas był stabilny. Wiesz, jak basista potrafi spieprzyć płytę? Bardzo nie chciałem, żeby tak było.
Każdy potrafi spieprzyć płytę.
A basista to już na pewno! Mam nadzieję, że tym razem uniknęliśmy tej sytuacji.
Jak się skończyła historia z tą jedną nutą, która Darkowi Greli nie pasowała do reszty harmonii?
Za pomocą techniki studyjnej zmieniłem harmonię w całym utworze.
Jednak.
Tak. Ustąpiłem (śmiech).
Dobrze mieć zaufanego realizatora.
On tak słyszy, że ja tak nie słyszę. Mnie tam nic nie przeszkadzało, a on krzyczy „Stop, stop, stop, ta nuta nie może być tam! Albo grasz inaczej na saksofonie, albo zmieniasz harmonię!”. „Nie zmienię harmonii w jednym miejscu”. Ale w końcu ustąpiłem.
Chcę na koniec wrócić do gitary. Zaintrygowały mnie te Flyingi. Te gitary mało kojarzą się z jazzem.
No tak, ale na tej płycie są dość mocne gitary. Wszystko na przesterach, a na przesterach te gitary się dobrze spisują. Only Gibson is good enough!
I pewnie jeszcze pod Marshallem?
Nie, Hughes & Kettner TriAmp, mój drogi! To jest taki sześciopozycyjny wzmacniacz, który mam z piętnaście lat. Nie wiem, czy go jeszcze produkują. Ma taką szybę z przodu… Tam jest napisane 100 watów, ale daj Boże zdrowie – basista musi mieć z 1200, żeby w ogóle móc ze mną grać. To bardzo głośny wzmacniacz. Próbowaliśmy w studio go rozkręcić, ale to się nigdy do końca nie udaje – lepiej udało by się u mnie na wsi, można by to puścić jeszcze głośniej.
