Uznana i mająca ugruntowaną pozycję marka przetworników DiMarzio jest jedną z niewielu, które przez lata miały tak istotny wpływ w rozwoju gitar. Od lat 70-tych, DiMarzio dostarcza „skrojone na miarę” produkty i sygnatury tworzone we współpracy z artystami. Określany wśród niektórych gitarzystów jako „przetwornikowy guru”, założyciel firmy – Larry DiMarzio – usiadł z nami do rozmowy, aby opowiedzieć swoją historię i podyskutować, jak 50 lat temu zaczął zmieniać świat gitary swoim przetwornikiem Super-Distortion – którego popularność nie słabnie do dzisiaj.
Michał Wawrzyniewicz, TopGuitar: Larry, wspomniałeś przed naszym wywiadem o Twoim uznaniu dla Krzysztofa Kieślowskiego – patrząc na Twoją historię, to zdecydowanie jest to dobry materiał na film lub przynajmniej książkę.
Larry DiMarzio: Wiesz, książka jest możliwa. Kontynuujemy eksperymentowanie, i nawet na podstawie tego, co mogłeś zobaczyć na naszej stronie, wprowadziliśmy nowy sposób przedstawiania treści. Więc teraz przeszliśmy z plików PDF do formatu w interaktywnym HTML, i wszystko będzie przekonwertowane, zatem stale wprowadzamy zmiany i usprawniamy, ponieważ moje odczucie jest takie, że skoro zmienia się świat, przedstawienie właściwej informacji szerszej publiczności jest niezwykle istotne – być może teraz bardziej, niż kiedykolwiek wcześniej. Kiedy rozpoczęła się pandemia Covid – przed tym nagrywałem materiały wideo, fotografowałem, projektowałem produkty, zarządzałem ogólnoświatową dystrybucją. W 2020 wróciliśmy z NAMM i to było wrażenie, jakby: „zabrali mi całą moją robotę!” Więc musiałem pomyśleć o innych zajęciach, zacząłem opowiadać te historie, ponieważ czytając informacje w Internecie zorientowałem się, że: „to nie jest poprawna informacja, ta również nie” – wiesz, rozmaite błędy co do faktów. Zatem, gdy złożyłem w całość „Narodziny Super-Distortion”, zamysł był taki, żeby – i nie jest to wyraz braku szacunku do dziennikarzy – lecz żeby zamiast sytuacji, w której dziennikarze dzielą się obserwacją, uznałem, że znacznie bardziej istotne są spostrzeżenia kogoś, kto „był w pokoju”, aby podzielił się faktami.
Cofając się do początku Twojego zainteresowania muzyką – opisałeś to znakomicie w tym fragmencie, w którym wspominasz swojego wujka Jimmy’ego, który zabrał Ciebie do Brooklyn Academy of Music, gdzie miałeś możliwość usłyszeć na żywo operę pt. „La Traviata”.
Cóż, wątek opery, i to być może również odnosi się do Europy – mój ojciec urodził się w Ameryce, ale wrócił do Włoch kiedy był bardzo młody, miał zarówno amerykańskie, jak i włoskie obywatelstwo. Kiedy zanosiło się na to, że Druga Wojna Światowa jednak wybuchnie, ponieważ mój ojciec oraz jego brat Jimmy mieli amerykańskie obywatelstwo, rodzina czuła, że najbezpieczniej będzie dla nich wrócić z powrotem do Ameryki. Więc opuścił Włochy – Abruzję – i wrócił do Ameryki, gdzie jako amerykański obywatel, kiedy 2WŚ się rozpoczęła, został zaciągnięty do armii i zesłany z powrotem do Europy aby walczyć. Tam został schwytany na Sycylii i jako jeniec wojenny zamknięty na 21. miesięcy w Niemczech. Przytaczam tę historię dlatego, że we wczesnych latach miałem wrażenie, że nasi rodzice nie chcieli, abyśmy byli Włochami – chcieli nas chować jako Amerykanów. Dlatego nie mówię po włosku – mogę wyglądać jak Włoch, jeść jak Włoch, pić jak za dwóch Włochów, ale nie jestem Włochem. Zwłaszcza w Nowym Jorku, ponieważ wiesz – kobieta, która była moją opiekunką była z Czechosłowacji, jej mąż był Węgrem, mieszkali obok nas – zatem masz ten tygiel w typowo nowojorskim stylu. Dlatego Włosi i ich język były dla mnie totalną zagadką. Mój wujek – w swoim mieszkaniu, które znajdowało się w tym samym kompleksie co dom moich rodziców – kiedy go odwiedzałem, zawsze odtwarzał operę, a ja oczywiście nie rozumiałem ani jednego słowa. Ale czy to w fonografie, czy w radiu – zawsze towarzyszyło mi uczucie: „podoba mi się dźwięk”. Później oczywiście – inaczej niż w kinie – uczestnicząc w wydarzeniu z wielką orkiestrą i wokalistami występującymi na scenie, przebranymi w kostiumy – dla mnie był to, być może styl włoskiej kultury, ale zinterpretowany przez dziecko, które od małego było chowane w duchu amerykańskim. Więc było to międzykulturowe doświadczenie. Wśród mojego pokolenia celem było uzyskanie wykształcenia, ponieważ mój ojciec, a zwłaszcza społeczność żydowska w Nowym Jorku wiedzieli, że jeśli masz ugruntowaną edukację, to jest coś, czego nie może Tobie nikt odebrać, bez względu na to, kto jest u władzy. Więc towarzyszyło nam to uczucie, że wykształcenie jest ważne – wiesz, nie jestem Żydem, ale będąc w Nowym Jorku, tam system edukacyjny był właściwie w całości prowadzony przez społeczność żydowską. A tamtejsza społeczność intelektualna była niezwykle życzliwa – tolerowali wszystkich, byli bardzo mili. Mój pomysł na wyszukane danie polegał na pójściu do żydowskich delikatesów i zamówieniu kanapki z pastrami i musztardą – nie chciałem włoskiego jedzenia, to było „staroświeckie”. Wracając do opery: wrażenie, jakie wywołuje żywa orkiestra w dostosowanej do tego hali – a ta w Brooklyn Academy of Music do takich należała – było po prostu wspaniałe, i zostało to ze mną. Poszedłem na wiele innych występów operowych razem z moim wujkiem, ale wyróżniającym się pozostała „La Traviata”, która zachwyciła mnie jako dziecko. Wszyscy byli ubrani w piękne stroje, więc było to dość nietypowe doświadczenie w tamtym czasie.
Przytoczyłeś również moment, w którym poniekąd wybierałeś między akordeonem a gitarą elektryczną – pozwól Larry, że zapytam w ten sposób: co było głównym powodem, że zdecydowałeś się chwycić za gitarę? Zakładam, że jeśli nie ta kluczowa decyzja, dzisiaj rozmawialibyśmy o Twoim udziale w rozwoju instrumentu takiego jak akordeon, zamiast gitary elektrycznej.
Akordeon był bardzo popularny we włoskich domostwach, i wciąż, jako część edukacji dziecka, jakiś rodzaj lekcji muzycznych zdawał się być dobrym pomysłem. W tamtym czasie uczęszczałem do szkoły katolickiej, w której nie było zajęć związanych z muzyką orkiestrową – więc było to coś, o co trzeba było zadbać we własnym zakresie, zatrudniając nauczyciela. Mój kuzyn – syn kuzyna mojego ojca – był akordeonistą, który grał bardzo dobrze. Ten instrument był również niezwykle popularny w amerykańskiej telewizji, w której występował sławny akordeonista Lawrence Welk. Ale to wszystko wydawało się być dla mnie lekko staromodne – wiesz, nie mój styl, ponieważ pamiętaj, że moje pokolenie dorastało w czasie generacji buntu, i to wszystko działo się w momencie, gdy za chwilę The Beatles zaczęli pojawiać się w Ameryce. W szkole była dziewczyna, która podkochiwała się w Paulu [McCartneyu], a on oczywiście nie grał na akordeonie, haha.
Wspomniałeś już o tym odrobinę, ale chciałbym podpytać Ciebie nieco więcej o tę bohemę artystyczną w Nowym Jorku w tamtym czasie, we wczesnych latach 70-tych – z Twoich wspomnień jawi się ona jako niezwykle intensywna, co w zasadzie potwierdza rozmaita literatura, natomiast z Twojego doświadczenia wynika, że inspiracja „czaiła się” właściwie na każdym kroku, za każdym rogiem, jakby w tamtych latach talent był w każdym miejscu, w którym człowiek się zatrzymał.
Trzeba było to wszystko odnaleźć – jak wszystko inne przed pojawieniem się cyfrowej technologii. Zawsze były obecne zakątki miasta, które z czegoś konkretnego słynęły. Dla przykładu: lata później, w okolicach 30-tki, uznałem, że chcę trenować sztuki walki – chciałem poznać p r a w d z i w e sztuki walki, więc udałem się do Chinatown – to część Nowego Jorku zamieszkana w większości przez Chińczyków, chciałeś być w miejscu, które było autentyczne. Nawet do takiego stopnia, że jeżeli chciałeś zjeść kuchnię z Bliskiego Wschodu, wyruszałeś do tej ćwiartki, tej sekcji miasta w dzielnicy Brooklyn, która specjalizowała się w potrawach z tamtej części świata. Swego czasu w Nowym Jorku istotna była ulica 48. – to był taki fragment miasta skierowany do artystów, to tam były wszystkie sklepy muzyczne, a w odległości do pokonania piechotą miałeś: Carnegie Hall, studia nagraniowe, to, tamto – tu gdzieś ktoś przygotowywał jingiel. Więc to był rejon właśnie do takiej działalności – to było bardzo powszechne, że jeśli chciałeś czegoś prawdziwego i autentycznego, udawałeś się do tej części miasta, która specjalizowała się w danej dziedzinie. Jednym z takich miejsc była dzielnica Greenwich Village – będąca w dużym stopniu „sercem” sceny artystycznej. Longview Country Club [następnie przemianowany na „Levine’s Restaurant” – przyp. MW] oraz Max’s Kansas City były niezwykle wyjątkowe, to były miejsca, gdzie spotykałeś się ze znajomymi, poznawałeś dziewczyny, to był bardzo eksperymentalny okres dla Nowego Jorku, zwłaszcza w tamtych okolicach. Jeżeli chciałeś udać się do muzeum, szedłeś wzdłuż Piątej Alei i Madison Avenue, szczególnie w latach ‘70 i ‘80 – zastanawiam się, czy znajdę tę książkę… koleś, który prowadził Max’s Kansas City, jego żona opublikowała książkę, w której świetnie to wszystko uchwyciła. Podobnie rzecz miała się w San Francisco – oto Jim Marshall, który kumpluje się z Billem Grahamem i ma pozwolenie na fotografowanie za sceną – wiesz, dużą przewagą sytuacji było to, że miałeś tę więź na takim poziomie autentyczności, gdzie mogłeś udać się na backstage ponieważ przyjaźniłeś się z tymi ludźmi, mając dostęp do czegokolwiek, co działo się w tamtym miejscu. Więc to zawsze kwestia czasu i miejsca, zwłaszcza w takim mieście, jak Nowy Jork, gdzie jest mnóstwo pieniędzy. A Ty chcesz wznieść bunt.
Rozmawiając o tym czasie, szczególnie w okresie pierwszego festiwalu Woodstock. Wspominałeś, że finalnie nie uczestniczyłeś w samym wydarzeniu, ale cała ta atmosfera i ruch hipisowski w tamtym momencie – jak to wspominasz? Patrząc z dzisiejszej perspektywy, jakie są Twoje spostrzeżenia dot. wpływu tamtych lat na muzykę i ogółem na kulturę?
Wszystko zmieniało się bardzo dynamicznie, w tamtym czasie pracowałem też przez chwilę w magazynie do składowania albumów. Nazywał się „Centrum Nagrań”, a gość, który był tego właścicielem niekiedy wysyłał mnie do Village – więc oto jesteś w Greenwich Village, znów, bardzo liberalnym miejscu, mnóstwo młodych ludzi spotykających się, a centrum nagrań było wspaniałe, ponieważ ludzie przychodzili – byłem już wtedy dojrzały muzycznie – i mówili: „szukam tego i tego koncertu”, a ja podchodziłem i mówiłem: „spójrz, nie kupuj tego Deutsche Gramopphon, bo wersja z Londynu jest lepsza”, heh. W tamtym czasie, to było lato, w którym Joni Mitchell zyskiwała popularność, a ja miałem okazję mieć jej płytę. Nie wiedząc o niej nic, umieściłem płytę na gramofonie, słucham nagrania – nie przewracałem nawet na drugą stronę. Umieszczam igłę na płycie, słucham, album się kończy – podnoszę igłę i zaczynam od nowa. Następnie oczywiście rekomendujesz to dalej – nie mieliśmy Internetu, aplikacji typu Spotify itd., więc będąc zorientowanym odnośnie nowych artystów, to co zaczęliśmy dostrzegać, to że wschodzący muzycy byli znaczniej bardziej świadomi politycznie, miałeś dodatkowo wojnę w Wietnamie, którą chcieliśmy zatrzymać, miałeś wszystkie rzeczy dookoła tego, zatem amerykańska młodzież, kierowana w pewnym stopniu Beatlesami, naprawdę czuła, tak jak wszyscy młodzi ludzie powinni czuć, że chcemy zmienić świat. Myśleliśmy, że „Pokój, Miłość, Rock’n’Roll” były naprawdę świetną ideą i to było to odczucie, poszedłeś do Central Parku i ludzie dookoła grali na gitarach, tańczyli, palili trawkę, wszyscy spędzali świetnie czas, a ja myślałem: „to jest naprawdę fajne”. W tamtym czasie w Ameryce czułem, że niezwykle silny wpływ wywarła sytuacja związana z morderstwami popełnionymi przez sektę Mansona. To zepsuło cały ruch hipisowski i w bardzo krótkim czasie rozdrobnienie postępowało. Tak, że ludzie zaczęli sprzedawać narkotyki – ale były to mieszane dragi, które stawały się coraz cięższe, a ludzie, którzy nimi handlowali nie byli hipisami, więc to zniszczyło to poczucie miłości i więzi z innymi, zaczęło się zmieniać, ale my wciąż szukaliśmy tych „kieszeni” z alternatywną kulturą, ludzie chcieli przebywać „wśród swoich”. Pragnęliśmy mieć więź z społeczeństwem, ale redefiniowaliśmy to społeczeństwo. Zatem w 1968 gość z długimi włosami idący w parku pod rękę z dziewczyną – prawdopodobnie byli spoko, więc podchodziłeś do nich i rozmawiałeś, bo również miałeś długie włosy. Dlatego mieliśmy własny styl ubierania, własną sztukę, filmy, a ludzie bardzo dużo eksperymentowali, chociaż osobiście nie byłem zaangażowany w tamtym czasie, wspominam Andy’ego Warhola, który stale przebywał w Max’s Kansas City i za kulisami, a to przyciągało mnóstwo ludzi, którzy chcieli się poznać, odwiedzić lub po prostu zostać częścią tego środowiska. Wiesz, wtedy chyba nie byłem jeszcze wystarczająco cool.
Z tego co opowiadasz, w tamtym czasie działo się bardzo dużo, zakładam, że po drodze czyhały też pewne pułapki. Kiedy pojawiło się Twoje zainteresowanie elektroniką? Wiesz, wciąż będąc częścią tej kultury, ale mając w tyle głowy dążenie do właściwego wykształcenia, pozostając skupionym aby nie ulec wspomnianym pułapkom, takim jak narkotyki itd.?
Miałem to szczęście, że miałem innego kuzyna, który był bardzo dobry w elektronice. Był ode mnie starszy, niezwykle go podziwiałem, w bardzo młodym wieku zaczął pracować przy radiach, wszystkim, co miało lampy – rozkładał je na części pierwsze i składał z powrotem. Było to naprawdę imponujące i zajmował się tym od bardzo wczesnych lat. Pewnego razu na jego urodziny moja mama spytała kuzyna Bobby’ego: „co chcesz dostać jako prezent?” na co on odpowiedział: „garść kabli, kilka gniazdek świetlnych i parę żarówek”. Miał na podwórku namiot, zebrał następnie te wszystkie surowe materiały i wszystko okablował, tak, że całe wnętrze namiotu było od tego czasu podświetlone. Myślę, że miał wtedy raptem osiem lat. Miałem od kogo się uczyć, a on był niezwykle utalentowanym dzieckiem, więc kontynuowałem moje zainteresowanie elektroniką, kiedy potem poszedłem do szkoły średniej w wieku trzynastu lat, Brooklyn Tech było mocno ukierunkowane na technikę, i następne dwa lata poświęcałeś specjalizacji, którą w moim przypadku była elektronika, gdzie uczyliśmy się o wszelkich lampach i tranzystorach, które dopiero pojawiały się na rynku w tamtym czasie. Ale przed tym uczyliśmy się kreślarstwa, mieliśmy zajęcia zatytułowane „Materiały Przemysłowe”, na których cały rok spędzaliśmy na nauce tworzenia sklejki, betonu, jaka jest różnica między żelazem a stalą, jak tworzy się stal. To było w dużej mierze coś, co nazwałbym inteligenckim systemem edukacji, gdzie w momencie, gdy ukończyłem czternaście lat wiedziałem już, jak obsługiwać mikrometr. Ponieważ, jeśli tworzysz śrubkę, musi być ona precyzyjnie wymierzona. Taka była właśnie mentalność tej szkoły, żeby do niej się dostać, musiałeś przejść rekrutację – dziewięć tysięcy ludzi podchodziło do testu, z czego przyjmowali jedynie jedną trzecią, a z końcem pierwszego roku 30% z tych trzech tysięcy ludzi odpadało, ponieważ zajęcia były tak intensywne. Śmiałem się widząc pierwsze prace Andy’ego Warhola, bo dla mnie wyglądały one jak rysunki techniczne, nie rozumiałem buntu w tej sztuce, zwracałem uwagę na nakreślone linie.
Chciałbym podpytać Ciebie o Twoje zapoznanie się z gościem o imieniu Charlie i początki Twojej pracy w Guitar Lab. Czy uznałbyś to za jeden z powodów, dla których zacząłeś zgłębiać swoją wiedzę dot. wymieniania przetworników, wszystkich kwestii związanych z gitarami elektrycznymi?
Na początku nie miałem w ogóle pomysłu odnośnie tworzenia zastępczych przetworników do gitar. Gdy poszedłem pracować dla Charliego, głównym powodem było to, że, po pierwsze: lubiłem gitary, lubiłem pracować przy tych instrumentach. Miałem wrażenie, że w tamtym czasie Gibson i Fender tworzyli fatalne gitary. Możesz to odnieść do tego, co dzieje się teraz. Dla przykładu: gdy Fender został sprzedany do CBS, mnóstwo ludzi z fabryki Fendera, a czytałem o tym potem sporo i prowadziłem własne rozmowy, byli bardzo niepocieszeni, ponieważ CBS… oni mieli swoje podejście, typu: „CBS należy do nas, programy telewizyjne należą do nas, jesteśmy głównym nadawcą, mamy oddział dedykowany nagraniom” – to, co chcieli zrobić, to wziąć gitary Fendera, umieścić je we wszystkich programach w TV; z tego co kojarzę byli również właścicielem Thomas Organ Company, należały do nich fortepiany, to był zamysł na wzór konglomeratu. To niekoniecznie dobra rzecz dla gitar czy ogółem instrumentów muzycznych – do głosu dochodzi korporacja, wkracza księgowy – i szukają sposobów na zaoszczędzenie pieniędzy. W kwestii tego, czego czuję się ekspertem – czyli przetworników gitarowych – w bardzo krótkim czasie Gibson został sprzedany, bodajże w pierwszej kolejności do Chicago Musical Distribution. Wchodzi księgowy i mówi: „tworzycie przetwornik dla Melody Maker, Humbuckera i P90” – kiedy spojrzałem na magnes, wszystkie wyglądały identycznie. Ludzie z produkcji mówią: „cóż, skoro nie ma miłośników, nikt nie może wykłócać się, że potrzebujemy trzy różne wersje magnesów”, zatem brali najkrótszy z nich, ten z Melody Maker i wprowadzali do standardu, co znaczyło tyle, że kupowałeś wielokrotność tego samego – magnes jest krótszy, kosztuje mniej, i umieszczasz to we wszystkich trzech przetwornikach. Ale księgowy nie jest inżynierem, jego robotą jest zaoszczędzenie pięciu centów. Ta mentalność zdominowała biznes, zaczęli stosować tańsze drewno, sklejki, łączenie mnóstwa elementów. W przypadku Fendera, porzucili lakier nitrocelulozowy, wszystko zaczęło mieć grubą warstwę poliuretanu na gitarach. Staranne konturowanie korpusu przeszło z pięknie skrojonych linii Stratocaster do, przykładowo, „zbliżonego”. Gryf był potraktowany grubą warstwą poliuretanu, więc kiedy złożyłeś to wszystko w całość, w oczywisty sposób zmieniłeś brzmienie gitary w związku z tym, że punkt styku gryfu uległ zmianie, więc wszystko się zmienia i oczywiście celem jest to, że musimy wyprodukować jak najwięcej gitar na jedną modłę możliwie jak najszybciej, a to rozpoczęło niszczenie tego, co sprawiało, że gitary brzmiały dobrze. Doświadczenie z Guitar Lab wyglądało następująco: na porządku dziennym pracowałem przy pięknych starych instrumentach, a co jakiś czas pojawiały się u nas nowe. Kiedy miałeś obok stary i nowy, widziałeś, że twórcy zatracili swój przepis. To różnica podobna do, nie wiem, czy wygląda to tak źle również w Polsce, ale gdy pójdziesz do supermarketu w Ameryce i kupisz bagietkę, wygląda ona jak bagietka, udając się do piekarni również kupisz bagietkę wyglądającą tak samo – ale tylko jedna z nich smakuje wybornie.
Rozumiem, zatem Larry możesz potwierdzić z własnego doświadczenia, że nawet współcześnie, gdy ludzie szukają gitar wyprodukowanych w latach 60-tych i 70-tych, nie wynika to z ich „wyrafinowania” czy snobizmu, a po prostu gitary z tamtego czasu rzeczywiście są lepsze, również po dziś dzień, zgadza się?
O, zdecydowanie. Wiesz, w niektórych przypadkach, bo wychodzę z założenia, że niekiedy nie musisz używać najdroższych części. Przykładem niech będzie… zacząłem tworzyć korpusy i gryfy w latach 80-tych, i tworzyłem je na wzór starego Fendera. Tworzyliśmy serię gitar do bodajże roku 1983. Produkowaliśmy to w duchu tego, co uznawałem za najlepsze w Fenderze: w kształcie litery V, zmieniłem promień w podstrunnicy na dziewięć i pół cala, użyłem większych progów, i robiliśmy testy między pikowanym klonem a standardowym. Tańszy klon miał lepsze brzmienie. Wielokrotnie projektowałem nagłośnienie – czasem, gdy umieszczałem w nich najlepsze kondensatory, nie podobał mi się dźwięk. Przytaczam niekiedy historię budowy „podręcznikowego” wzmacniacza. Zbudowaliśmy lepsze zasilanie, zastosowałem lepsze transformatory, było to super-liniowe, podłączałeś gitarę – brzmiało to okropnie. Nie było w stanie się przebić. Jedne z moich ulubionych głośników określiłbym jako „cudownie-g*****ane” G12M25 Celestion. Stożek jest niechlujny, jego jakość i papier nie są zbyt dobre. JBL i wielu innych produkują je znacznie wyższej jakości z lepszą kontrolą, ale ten głośnik brzmiał lepiej z gitarą. Pierwszy raz, gdy poszedłem na Neila Younga występującego na żywo – stał tam z tym starym, tweedowym wzmacniaczem Fendera, a dźwięk który wytwarzał był fantastyczny… i to Gretsch! Nie byłem wielkim fanem Gretscha, posiadałem rozmaite modele i były koszmarne. Ale oto jest i on, i uzyskuje to świetne brzmienie przy użyciu tego pieca. Więc oczywiście, co robię – odnajduję te stare wzmacniacze Fendera i rozkładamy je na części. Tak jak powiedziałem, nauka została poczyniona, by ufać swoim uszom zamiast podręcznikom.
Czy powiedziałbyś, że była to bardziej chęć eksperymentowania, czy też potrzeba usprawnienia technicznych właściwości tego sprzętu?
Usprawnienia. Nie zrozum mnie źle, wciąż posiadam Stratocastera z 1960 i jednego Telecastera z 1951 – trzymam je jako punkt odniesienia z tamtego okresu. Mam również Les Paula Cherry Sunburst, oryginał z 1959, i jeden ES335 dot marker, również z 1959 roku. Więc mam te ramy źródłowe dotyczące gitar i zawsze celem DiMarzio było to, jak usprawnić istniejący produkt. Jak wspomniałem, gdy tworzymy gryfy, odnoszę się do tego co moim zdaniem jest dobrze zaprojektowane i tworzymy ulepszenia [pokazując gitarę]: po pierwsze, zamiast promienia siedem i pół cala, dajemy dziewięć i pół cala i wstawiamy duże progi. Wziąłem mostek, który lubię, stockowy w stylu Fendera, i na jego bazie tworzę ulepszenie. Dodaliśmy ścieżki przy mostku, dzięki czemu siodełko pozostaje nieruchome. Użyliśmy ten sam rodzaj metalu, ponieważ jeśli przejdziesz na mosiądz, zupełnie zmieniasz brzmienie Stratocastera. Ale potem zrobiłem dwie wersje mostka: jeden zbliżony wymiarem do Strata, drugi lekko zmniejszony, a więc możesz umieścić w nim Humbuckera. Moją mentalnością zawsze było to, jak uprościć i stworzyć usprawnienia na bazie tego, co Fender i Gibson ma dobrze zaprojektowane.
Odnośnie Twojej pracy w Guitar Lab – jak wspominasz pracę w tamtym miejscu, który moment uznałbyś za najbardziej istotny dla Twoich następnych kroków, po których rozpocząłeś własną karierę jako „przetwornikowy guru”?
Najlepszy okres był, gdy w sklepie pracowałem tylko ja i Charlie.
Pozwól, że nieco doprecyzuję pytanie: czy ten kluczowy moment był wtedy, gdy – jak opisywałeś – Charlie wręczył Tobie pudło pełne popsutych przetworników i po prostu powiedział: „napraw je”?
Tak, ponieważ potrzebowałem pracy. Więc wziąłem to pudło do domu, spojrzałem na nie, zacząłem je rozpracowywać mechanicznie: „ok, tu są kable, które są rozłączone”, wiesz, Charlie nie miał żadnej wiedzy na ten temat. Albo przykładowo: „o, tutaj jest źle lutowane złącze”, więc jakieś 20% tego pudła dało się naprawić bardzo łatwo, z odrobiną lutowania i poświęconej pracy. Potem zacząłem się zastanawiać: „cóż, jestem teraz naprawiaczem przetworników, ale nie ich projektantem”, heheh. To jedna z tych rzeczy, które uważam za naprawdę istotne, więc postawionym pytaniem było: od naprawiacza do projektanta – i co zaczęło się dziać: wiesz, słuchasz nagrań, wsłuchujesz się w Cream, widziałem Jeffa Becka na żywo z Rodem Stewartem występujących w Filmore. Jeff ma niesamowite brzmienie. Oglądam na żywo Lesliego Westa – to jest potężniejszy, lepszy dźwięk niż cokolwiek, co słyszę na co dzień. Więc kwestią zasadniczą staje się to, jak mogę sprawić, aby moja gitara brzmiała w zbliżony sposób, bo to nie jest dźwięk standardowego przetwornika PAF Gibsona, nawet w Les Paulu Cherry Sunburst. To jest znacznie, ale to znacznie inne niż to, za czym na początku się rozglądałem. Do tego stopnia, że kiedy wreszcie posiadłem własny oryginał, miałem dwa oryginalne Les Paul Cherry Sunburst z ’58 i ’59, ale na tamtym etapie pracowałem prawdopodobnie przy około dwudziestu egzemplarzach tego modelu. Kiedy wreszcie dorwałem własny, dosłownie wziąłem Les Paula, który zbudowałem z Super-Distortion i przetwornikiem przy gryfie w opozycji do oryginalnego, najlepszego Cherry Sunburst, który kiedykolwiek słyszałem lub miałem w rękach. Jeśli miałbym tego wieczoru wyjść i grać – wziąłbym swoją gitarę zamiast oryginału, bo była po prostu lepsza. Była głośniejsza, dłużej utrzymywała dźwięk, to była zdecydowanie wspaniała gitara. Poniekąd śmiałem się, bo pomimo, że szukałem czegoś do stworzenia na wzór oryginału, zacząłem czuć, że efekt końcowy był od niego lepszy. Miej na uwadze – kluczowe w przypadku Les Paul – sam Les Paul przestał grać na modelu nim sygnowanym. Oczekiwał niskiej impedancji, bardzo czystej gitary w brzmieniu. Pamiętam, że gdy te gitary weszły na rynek, pograłem na niej i znienawidziłem. Nie przypominała ona w niczym tego, czego oczekiwałbym od brzmienia gitary, w żadnym stopniu nie brzmiała tak, jak grali moi idole. To nie był dźwięk, którego poszukiwałem, w żadnym stopniu. Tu wracamy do muzyki popularnej, wiesz, gitarowej: Cream, Hendrix, Jimmy Page, Leslie West, na Les Paulu kończąc. Nie chciałem tego czystego dźwięku, nie byłem pod wrażeniem. Amerykanie wymyślili blues wśród czarnej społeczności – ten następnie trafił do Anglii, gdzie uległ metamorfozie, by potem wrócić do Ameryki i znowu ulec przeobrażeniu. Wniosek, jaki z tego miałem, a pojawił się on w momencie, gdy robiłem wywiad z Lesliem Westem. Zadałem mu klasyczne pytanie: „jakie były Twoje inspiracje” a jego odpowiedzią było: „chciałem brzmieć jak Eric Clapton”. Zaśmiałem się, bo dla mnie brzmienia Lesliego i Erica były różne. Lecz jeśli się nad tym zastanowić, nad narodzinami tego brzmienia, to amerykański blues został przefiltrowany przez Anglię, uległ modyfikacji, Clapton oczywiście wpływa na George’a Harrisona i The Beatles, następnie ponownie wraca to do Ameryki i stale ewoluuje, i muzyka i gitary nieustannie się zmieniają. Rzecz w tym, że moim celem było nie zbudowanie przetwornika gitarowego w stylu vintage, w starej wersji – chciałem zbudować coś lepszego, bardziej współczesnego i ostateczną realizacją było: „siedzę z gitarą, którą stworzyłem, której wszyscy chcą, której sposób zaprojektowania mi bardziej odpowiada”. Tak myślało miliony innych gitarzystów.
W momencie gdy poznałeś Billa Lawrence’a, czy na bazie „marketingu szeptanego” miałeś już wtedy renomę człowieka, który tworzy spersonalizowane gitary?
Nie, właściwie stawałem się znany jako człowiek od naprawiania gitar. W czasie, gdy poznałem się z Billem, był on jedyną osobą, którą znałem, która tworzyła własny przetwornik. To był ten przetwornik obudowany z stali nierdzewnej, który nie przypominał standardowych przetworników gitarowych. Bill był pierwszą osobą, którą widziałem, żeby stosował ceramiczny magnes. Ludzie do mnie przychodzili w ramach „marketingu szeptanego” ponieważ robiłem wspaniałą robotę w kontekście ornamentów i moje zestawy były naprawdę wysokiej jakości. Pamiętajmy, że to wynikało też z tego, że Charlie zajmował się tym, co potrafi – lubił gitarzystów jazzowych. Ja również, studiowałem jazz ale pożądałem brzmienia rock’n’rollowego. Billie chciał brzmienia jazzowego, chciał by był on czysty, jasny – a dla mnie, gdy podkręciłeś jego głośność [zasłania uszy] – raziło mnie to w uszy, hehe.
Moment, w którym Bill przeniósł się do Gibsona – w znakomitym szczególe opisałeś to w swoich wspomnieniach dotyczących Super-Distortion. Czy mógłbyś powiedzieć nieco więcej o tym naszym polskim czytelnikom, jako, że ta kluczowa chwila jest warta moim zdaniem odnotowania.
Cóż, to była duża niespodzianka, ponieważ sądziłem, że Bill zabierze mnie ze sobą do Gibsona. Mogliśmy skorygować te błędy, które Gibson poczynił, i nawet jeśli spojrzysz na model L6, gitarę, którą zaprojektował – to nie jest rock’n’rollowy instrument. To nie była gitara, którą Gibson powinien produkować. Jeżeli bym tam był, wydarzyłaby się jedna z dwóch rzeczy: zmieniłbym pozycję Gibsona na rynku w tamtym czasie albo zostałbym zwolniony, haha, za mówienie im rzeczy, których nie chcieli usłyszeć. Czuję się z tym dobrze, czas pokazał, że miałem rację. Jaki jest najpopularniejszy model Gibsona? Les Paul – moim marzeniem było: musisz zbudować tego Les Paula, o czym wciąż wspominają, i gdy już skonstruowałeś ten model, budujemy wiarygodność firmy, tworzymy Les Paul takim, jakiego chcesz, a następnie mogę przejść do projektowania nowych gitar. Ale pierwszą zasadniczą kwestią było przywrócenie wiarygodności firmy. To oznaczało zredefiniowanie modeli Les Paul czy 335. Gibson nigdy nie posiadał udanej podstawy. Sądzę, że mogłem takową dla nich stworzyć.
Patrząc na to wszystko z dzisiejszej perspektywy Larry, czy mogę zaryzykować stwierdzenie, że sytuacja z odejściem Billa do Gibsona poniekąd pomogła Tobie zbudować własną firmę, umożliwiła podążenie własną drogą? W tym sensie, że gdyby to się nie wydarzyło, nie siedzielibyśmy teraz i nie rozmawiali o Super-Distortion?
Wierzę, że to może być prawda, gdybym wylądował u Gibsona. Ponieważ co oczywiste, moje myślenie wyglądało tak: to jest główny producent sprzętu, marka z korpusem, który podziwiałem. Moje odczucie było jak z gotowaniem – musisz doceniać składniki. Jako Amerykanin o włoskich korzeniach, który czasem gotuje, wchodzę do sklepu nie mając gotowego przepisu, spoglądam: jeśli papryki są świeże, przygotuję coś na ich bazie, jeżeli pomidory są świeże, ugotuję coś z pomidorami. Takie podejście mam do wielu rzeczy. Jeżeli możemy nabyć dobre stare korpusy, rozpoczniemy dużą produkcję tego typu, a jeżeli nie możemy ich znaleźć, moim zadaniem jest uzyskanie właściwego, jakościowego materiału. Rzecz, która nigdy nie została powiedziana w firmie DiMarzio to – i tu przykładowo, jak mógłbym się zwrócić do produkcji: „ah, proszę stwórzcie tańszy Super-Distortion”, haha. Wiesz, moim odczuciem jest to, że musisz utrzymać jakość i relację z muzykiem w taki sposób, że rozumieją, że mogą uzyskać dokładnie tę samą rzecz, którą zawsze dostają. To jak z moimi ulubionymi restauracjami – idę do danej knajpy bo chcę to konkretne danie. Jeżeli co tydzień będziesz zmieniać menu, a główne dania przestaną się w nim znajdować, ja przestanę przychodzić. Nie mam problemu ze spróbowaniem czegoś nowego, ale jeżeli chcę te kanapkę z pastrami, oczekuję tej konkretnej kanapki z danego żydowskiego delikatesu.
Zostając na chwilę przy kuchennej analogii – czy stwierdziłbyś, że ludzie, którzy dostarczają każdego tygodnia swoje warzywa do wybranej restauracji, dbając, żeby zachowały świeżość i zawsze były podobnej jakości, mają swoją szczególną rolę w końcowym daniu, które ląduje na stole?
Zdecydowanie!
Zatem, czy postrzegałbyś siebie jako kogoś, kto odegrał istotną rolę w mnóstwie legendarnych, klasycznych utworów, które powstały dzięki gitarom, które miały zainstalowane przetworniki Twojego autorstwa?
Wiesz, oddaję muzykom to, podobnie jak gość, który dostarcza ryż do japońskiej restauracji z sushi – wręczam Tobie wysokiej jakości składniki, a następnie Twoim zadaniem jest być zaangażowanym w następny etap rozwoju. Czuję, że mam z tym więź, ale to zawsze zależy od muzyka, i nawet to, co robimy teraz, jeżeli odwiedzisz stronę DiMarzio, mamy tam mnóstwo artystów – pracuję z wieloma artystami i robię wszystko, co w mojej mocy, by pomóc w ich promocji i rozwoju kariery. Dla przykładu [pokazując fotografie]: zawsze publikujemy zdjęcia, takie jak to z ostatniego albumu Steve’a Vaia [„Inviolate” – przyp. MW]
Gdy patrzysz na tych wszystkich artystów, z których część wymieniłeś, tak jak Steve Vai, z którym znacie się od wielu lat, ale i mnóstwo innych, którzy są Twoimi przyjaciółmi lub znajomymi – dzielicie razem obszerną historię. Podobnie z nowymi artystami, którzy budują swoją karierę i wiesz, że korzystają z Twoich produktów – jak to postrzegasz współcześnie, mając na uwadze rozwój technologiczny? Wiesz, będąc tak dużą częścią karier sporej ilości artystów, odgrywając istotną rolę w rozwoju muzyki gitarowej… wciąż pozostając dość skromnym! Jak to robisz?
Nie zawsze będąc takim skromnym, hehe. W kontekście relacji z artystami – moją robotą jest przewidywanie ich potrzeb, na przykład, jeżeli pracujemy nad projektem, jak gitara PIA – przede wszystkim, uwielbiam Steve’a Vaia, jest wspaniałym człowiekiem – to, co musimy zrobić, to nie tylko stworzyć brzmienie, które pasuje Steve’owi, co oznacza, że jeśli będziemy musieli włożyć w to dodatkowy czas, zrobimy to, nie mamy z tym problemu. Kiedy ja i Mike – dyrektor artystyczny w DiMarzio – zaczęliśmy obserwować, nad czym pracuje Steve, musieliśmy wdrożyć kosmetyczne usprawnienia aby dodać piękna temu przedsięwzięciu, nad którym on już pracował. Niekiedy zaczynasz od eksperymentu [pokazując prototyp]: to był jeden z wczesnych projektów do przetwornika Gravity Storm, który był umieszczony w gitarze Rosewood Vaia. Zatem zawsze rozpoczynamy od kombinowania z pomysłami, które pomogą artystom. Zamysł jest taki, że nie chcę aby gitara pozostawała taka sama, jeżeli ma to sens. Ponownie, tutaj jest to, co zrobiliśmy z Johnem Petruccim: wzięliśmy grafikę z okładki płyty i przełożyliśmy ją na przetworniki. To właściwie nowa technologia – dosłownie wycięliśmy grafikę w obudowie, zatem jest kompletnie otwarta. Pomysł polega na tym, co zrobić, aby uczynić show lepszym? Musisz tam wyjść, zagrać, uzyskać dobry dźwięk. Jesteśmy – ja i firma DiMarzio – wsparciem, aby uczynić to wszystko lepszym i łatwiejszym. Kiedy podłączysz gitarę lub bas, masz brzmieć dobrze. Oczywiście możesz podejść do EQ i zrobić cokolwiek chcesz w dziedzinie cyfrowej, ale to jedna z tych rzeczy, o których mówię w kontekście fotografiki: jeżeli chcesz zrobić zdjęcie ładnej dziewczyny, zacznij od ładnej dziewczyny. Tutaj w studiu również tworzę zdjęcia dla każdej z firm, dla której pracujemy, fotografujemy wszystkich artystów. Cóż, może nie wszystkich, ale zdecydowana większość zdjęć artystów odbywa się tutaj w studiu. Zaprojektowałem kable do głośników do HiFi i nagrań, wszystko połączone wraz z kablami do gitar. Mamy również pełne 16-kanałowe studio nagraniowe, wyposażone m.in. w shelfer, wszystko, co potrzebne, jeżeli masz własny sprzęt API, szesnaście kanałów do cyfry. Zatem zawsze eksperymentuję z audio i wideo, jak również z fotografią.
Dzięki za przedstawienie tego wszystkiego. Mnóstwo ludzi widzi sukces, ale nie każdy zastanawia się, jak dużo wytrwałości to wymaga, ile porażek następuje po drodze, zanim ten sukces uzyskasz. Opisałeś to idealnie w wspomnieniu dot. Super-Distortion w historii o tych popsutych przetwornikach, które wręczył Tobie Charlie. Opisywałeś, że nie wszystko działało jak powinno, rozważałeś poddanie się gdy nie udawało się uzyskać rezultatów, które chciałeś osiągnąć. Sukces jest zawsze widoczny, ale po drodze dużo rzeczy może nas od niego odwieść.
Jest mnóstwo rzeczy, które stają się klapą. Dla przykładu, mamy bardzo udany model paska do gitary, który wymyśliłem, nazwany „The Clip-Lock”. Po nim uznałem, że chcę zrobić skórzane paski, więc stworzyliśmy te piękne paski. Nikogo nie interesują, hah. To jest skóra z górskimi kryształami, wszystko zostało złożone własnoręcznie. Potem wyszedłem z kolejnym pomysłem do pasków gitarowych – to znów jest włoska skóra, te wypustki to wszystko prawdziwa skóra jelenia – mieszkam w Montanie, dlaczego by nie użyć jelenia? To nigdy nie sprzedało się dobrze. Mój stały żart brzmi: jeżeli masz dwadzieścia pomysłów, odrzuć osiemnaście, wybierz dwa, zbuduj prototypy przed produkcją i wtedy może jeden z dwóch uzyska jakikolwiek poziom sukcesu. Na przykład, właśnie przeprojektowałem przetwornik Jazz Bass, które tworzymy. Chciałem wprowadzić unowocześnienie, zatem mamy metalową obudowę, która redukuje hałas. Obudowy są w łuku, więc są znacznie bardziej komfortowe i dopasowują się do kształtu podstrunnicy zamiast bycia płaskimi. Wzięliśmy trzy śruby montażowe, montujesz to bezpośrednio do korpusu jak zazwyczaj, ale nie wystają, więc nie ranisz sobie już więcej palców, wszystkie brzegi są zaokrąglone. Przeszliśmy do magnesów neodymowych w przetwornikach. To wszystko było zrobione w trakcie Covid, bo jak wspomniałem, nie mogłem zbyt wiele działać, więc musiałem jakby to wszystko przemyśleć. Wydaje mi się, że wszystko może ulec lekkiemu ulepszeniu. Mam tak z wieloma rzeczami. Robię zdjęcie i myślę sobie: „to jest dobre, zrobiłeś dobrą robotę, ale co byś zmienił, żeby uczynić to jeszcze lepszym?” Następnym razem, gdy do tego podchodzisz, uwzględniasz te spostrzeżenia, również w studio. Stworzyłem w nim specjalne ściany – tutaj na zdjęciu jest Tanya – niedawno robiliśmy te fotografie, jest ona na stronie. Ale ściana jest stworzona tak, aby oddawać rzeczywistą strukturę. Zamiast farby użyliśmy gliny. Ta glina jest w konkretnym kolorze, aby współgrać z odcieniem skóry artysty. Następnie stosujemy to tak, aby wszystko działało jak należy.
To pokazuje jak dużo wysiłku wkładacie w te wszystkie szczegóły, i ogromne słowa uznania dla Ciebie i Twojego zespołu, bo jest to rzeczywiście imponujące. Po tylu latach i ilości przetworników, które zaprojektowałeś i wyprodukowałeś pod swoim nazwiskiem, czy któryś uznajesz za najbardziej szczególny, czy jakiś wybrany projekt określiłbyś najważniejszym dla Twojej kariery?
Sądzę, że ogólny postęp w przetwornikach był kluczem, i oczywiście na rynku jest mnóstwo podróbek tego, co zrobiłem. Chciałbym, żeby wysyłali mi po pięć dolarów od każdej sprzedanej sztuki, bo to tak naprawdę moje pomysły, hehe.
Skoro o tym wspomniałeś, czy masz dużo naruszeń własności intelektualnej, znaków towarowych/patentów, które są Tobie skradzione?
Nieustannie, ludzie zawsze podbierają rzeczy i trzeba im mówić, aby przestali, więc tak.
Z tego co wiem, masz cztery zarejestrowane patenty w swoim dorobku.
Wiesz, w historii stawiam sprawę jasno: Super-Distortion to nie jest przetwornik Gibsona. Gibson ma metalową obudowę. Żaden przetwornik Gibsona, który został wyprodukowany w ich fabryce, nie miał innej obudowy niż metalowa do Humbuckera. To było moje pokolenie, które powiedziało: zdejmij tę obudowę, przetwornik idzie wyżej, i potem to był mój pomysł, że chciałem, aby mój przetwornik był rozpoznawalny z odległości dwunastu metrów w zadymionym barze, gdzie jestem po kilku piwach. Klucz w tym, chciałem mieć swoją identyfikację, ale unikając kopiowania. W DiMarzio – jeżeli spojrzysz na starsze przetworniki, mają one małe okrągłe dziurki na górze, a Gibson ma kwadratowe. Zrobiłem to dlatego, że nigdy nie chciałem aby przetworniki DiMarzio były mylone z tymi od Gibsona. Mieliśmy swoje własne brzmienie, nasze autorskie podejście. DiMarzio to rock’n’rollowa firma od pierwszego dnia. Al. Di Meola gra bardzo nowoczesny, elektryczny jazz od 1975 roku. Artyści zawsze przemyślają i tworzą poprawki do pomysłów, z którymi przychodzę i teraz coraz więcej pracujemy bardziej bezpośrednio z artystami aby tworzyć sygnowane produkty, kiedy projektują gitarę i przetworniki muszą współgrać z tym, co dzieje się z gitarą, ich stylem muzycznym i wyposażeniem. Więc dostrajamy ten aspekt łańcucha produkcji, często musi to wyjść od tego, co mam w głowie, przez moje dłonie, przez struny gitary, do fragmentu drewna, przez magnes, idąc kablem w dół do wzmacniacza, który następnie jest nagłaśniany. To wszystko musi być ze sobą połączone. Im więcej rzeczy wyeliminuję, tym bardziej zbliżę ciebie do brzmienia, które od początku chciałeś, co sprawi, że będziesz zadowolony. Ponieważ lubię fotografować i lubię audio. W którymś momencie spostrzegłem – właśnie kupiłem nowy aparat i powiedziałem do sprzedawcy: „możesz wyeliminować połowę funkcji, ponieważ to nie mój styl, nie będę ich używał bo nie dostarczają mi efektu, którego oczekuję”. To, czego chcę, jest bardzo proste, zależy mi na takich charakterystykach, i chcę je mieć w możliwie najwyższej jakości, w jakiej mogę je dostać.
Zakładam, że takie podejście towarzyszy Tobie również podczas projektowania i zbierania pomysłów na swoje produkty?
Dokładnie. To dlatego, że nie chcę wyjść od „to jest dobre” dopóki nie będę musiał umieszczać tam wzmocnienia 3D w 2500K i A60GB w 14 000 K, bo nie podoba mi się co dzieje się na samym końcu. To powinno być: zagraj na gitarze, wow, jest groove. Potem być może zostają drobne poprawki aby coś tam dostroić.
Wiem, że może to różnić się w zależności od artystów, ale do jakiego stopnia artyści używający przetworników DiMarzio mają swój udział w produkcji i procesie kreatywnym, gdy przygotowujecie ich sygnowane modele?
Co najmniej 50% ponieważ to co robimy, to zatwierdzamy, przykładowo: około pięciu lat temu rozpoczęliśmy współpracę z Joem Duplantier z zespołu Gojira. Swoją drogą, uwielbiam tego gościa, jest naprawdę świetnym człowiekiem. Powiedziałem wtedy: zatem, jaka to jest gitara? „Gitara jest na bazie Telecastera z korpusem z mahoniu, ale używam w nim części z Gibsona.” Zaśmiałem się, bo podobną gitarę tworzyłem w 1972. Mówię: żaden problem. A jakiego wzmacniacza używasz? „korzystam z XYZ”. OK, więc mówię: wyślę Tobie stockowe przetworniki DiMarzio z naszej półki. To jest punkt startowy. Więc przesyłamy zestaw mających 36. rocznicę przetworników PAF. Joe je instaluje, raz, dwa, trzy, dostajemy informację zwrotną: „Podoba mi się to i to”. Dwa tygodnie później: „Czy mogę mieć przetwornik przy mostku nieco cięższy w brzmieniu?” Oczywiście. Tworzymy kolejny prototyp, wysyłamy: czy to jest to, czego oczekujesz? „O, to jest zdecydowanie lepsze, podoba mi się to bardziej”. Czasem jest to tak proste, ale innym razem jest to produkcja niemal od podstaw, tak jak wtedy gdy Steve Vai miał zupełnie nową gitarę. Drewno jest inne. Zmienił uchwyt na rękę na inny kształt. Więc dostajemy tę gitarę i zatwierdzamy pewne próbki. Od tego zaczynamy. W tym konkretnym przypadku, o ile pamiętam, zaczęliśmy od oryginalnych przetworników Evolution, i potem Steve mówi: „chcę więcej wyjścia, mniej wyjścia. Czy możecie to zrobić?” Tworzymy listę i kontynuujemy wysyłanie próbek. Pracujemy do takiego stopnia, że jeśli organizujemy sesję fotograficzną, lubię pracować ze stylistą. Zatem około dwa tygodnie przed sesją, jeśli jesteśmy w Los Angeles, będę na telefonie ze stylistą i aranżujemy, dogadujemy, testujemy ubrania i następuje decyzja: „tak-nie”, „tak-nie”, „tak-nie”. W ten sposób, w dniu zdjęć, nie próbujemy już nowych ubrań – skupiamy się na fotografowaniu. Więc częścią mojej pracy jest wyeliminowanie wszystkich tych rupieci, aby artysta mógł być skupiony na tym, co jest istotne i co naprawdę ma znaczenie. W przypadku okładki z Hydrą, widziałem tę gitarę bodajże z trzy miesiące przed sesją fotograficzną i wtedy wciąż jeszcze pracowali nad rozmaitymi aspektami tego instrumentu. Ale widziałem pierwszy zestaw zdjęć tej gitary, co oznaczało, że muszę mieć pewność, że ta gitara uzyska odpowiednią ekspozycję. Składa się na to tak wiele rzeczy, więc myślę o rodzaju światła, jaki zastosuję. Wiesz, Steve Vai nie musi być niepokojony: „Ej, Steve, jakie światła chciałbyś, abym użył?” Nie, on nie powinien zajmować się żadnym z tych nonsensów. To moim zadaniem jest przewidywanie i upewnienie się, że wszystko co potrzebujemy jest na swoim miejscu, kiedy przychodzi już do robienia zdjęć. Steve jest znakomity, jednego dnia zrobiliśmy te [pokazując fotografie] zdjęcia, wszystko jednego dnia. Następnie mieliśmy Hydrę. Więc za każdym razem moja praca wygląda podobnie jak w przypadku pracy nad dźwiękiem. Tutaj mamy Eddiego Van Halena w studio. W każdej z tych sytuacji do moich zadań należy pozbycie się wszelkiego nonsensu, aby talent mógł wykonywać swoją pracę i występować, więc dla mnie – czuję się jak techniczny na trasie.
Dzięki za pokazanie tego wszystkiego Larry. To jak podróż przez historię muzyki gitarowej, a Twoja rola w tym wszystkim jest nieoceniona. Pozwól, że zapytam o Twoje osobiste zdanie, wiesz, po prostu jako człowieka, o odczucia względem tego „efektu motyla”, który poczyniłeś m.in. poprzez Super Distortion.
Cóż, moje odczucie jest takie, że mam w tym swój udział. Pracuję wciąż siedem dni w tygodniu, chciałbym pracować sześć – to mój plan na następny rok, hehe. Lubię to co robię, lubię współpracować z muzykami, lubię swoją pracę. Właściwie zaczynamy coś nowego, o czym tobie opowiem, a co może cię zainteresować: wraz z kryzysem firm nagraniowych i promocji, wielu artystów jest odpowiedzialnych za własną promocję. Jedną z nowych rzeczy na stronie DiMarzio są teraz opowieści wideo. Oczywiście, mamy zdjęcia produktu, ale to co zamierzamy zrobić, to tworzymy niezależną agencję reklamową dla artystów DiMarzio. Przykładowo, jeżeli robię wywiad z Jakem Bowenem dla DiMarzio i mam zdjęcia, na wyłączność zatrzymuję dwadzieścia. Wszystko pozostałe oddaję artyście do jego użytku. Następnie chcemy zaoferować im listę 50-ciu światowych magazynów. Jeżeli powiedzą: „chcę udzielić wywiadu następującym tytułom”, tworzymy połączenie między artystą a redakcją i oddajemy tobie ich zdjęcia za darmo. To jest pożyteczne dla nas obojga. Nie chcę mieć 150. zdjęć na dysku. Nie mam z nich pożytku. Artysta nie ma z nich pożytku. Lepiej jest wypuścić je w świat, ponieważ odnoszę wrażenie, że częścią mojej pracy jest to, że jako artysta musisz być reprezentowany, więc to jest częścią toczącego się pomysłu w kwestii relacji, jakie DiMarzio ma z artystami. Wiesz, że ciebie chcemy. Miałem fajną relację z Van Halenem, która nieco podupadła przez MusicMan. I tamta relacja Van Halena też upadła. Jest taka historia, którą opisałem, gdy zrobiłem to zdjęcie Van Halena, opowiadająca, jak do tego doszło. Poszedłem tam, mając w głowie cały plan. Eddie się spóźnił, nikt mu nawet nie powiedział, że przyjdę wykonywać zdjęcia. Ed Leffler mówi: zrób zdjęcia z koncertu. Odpowiadam Edowi Lefflerowi: „mam ten pomysł, chcę zrobić zdjęcie Eddiego skaczącego na tle wszystkich tych wzmacniaczy”. Zatem technicznie muszę to ogarnąć, zespół Van Halena sprzeda mi cios w twarz jeśli użyję lampy błyskowej, bo wtedy stroboskopy będą przez cały czas towarzyszyć im z przodu sceny – a oni tego nie chcą. Miałem wtedy eksperymentalną kliszę Kodak 3200 – przerobiłem ją tak, że mogłem robić zdjęcie z ręki, bez potrzeby flesza.
To była część innowacji, zgadza się? Nie miałeś wtedy gotowego planu na robienie tego rodzaju zdjęć.
Czasem mam wrażenie, że jeśli masz odpowiedni poziom biegłości technicznej, wówczas kwestie techniczne schodzą na dalszy plan. „Jak mogę to zrobić?” Podobnie tutaj [pokazując fotografię]: Ona lubi niebieski, patrzysz na niebieski kolor w oczach Gretschen Menn. Patrzysz na kolor w tle, patrzysz na sukienkę – ona nigdy nie nosi sukienek. Mój przyjaciel Tony, stylista, namówił ją aby założyła sukienkę na potrzeby tej sesji i Gretschen wygląda zjawiskowo.
To przypomina mi jedną z rozmów z Devinem Townsendem sprzed paru lat, gdy zapytany o proces twórczy, powiedział mi, że pozwala sobie na wystąpienie „szczęśliwych przypadków” podczas pracy nad projektami. Nie zawsze są one dobre, ale wyciąga z nich kolejne pomysły.
Dokładnie. Poprzednio, teraz nie zajmuję się tym tak dużo, ale wcześniej, gdy mieszkałem w Nowym Jorku w latach 90-tych, pracowałem jako fotograf testowy dla Elite Model Management, IMG Model Management, WILLAMINA Model Management. Jako, że mieli modelki, zawsze chcieli mieć próbne zdjęcia. Potrzebowali nowych fotografii. Więc moją pracą było oczywiście zaproponowanie konceptu, wybranie właściwej dziewczyny do tego zadania. To był przykładowo eksperyment, który na koniec wylądował w reklamie DiMarzio. Nad tym z kolei pracowałem na sali gimnastycznej, ta kobieta była tancerką. Powiedziałem do niej, że jest w niej coś wyjątkowego, zrobiliśmy fotografie. Więc nad wszystkim da się poeksperymentować.
Widzę, choć nie zawsze jest to dziełem przypadku. Bardzo często jest to część Twojego pomysłu, racja? Musi być właściwa osoba we właściwym czasie.
Owszem, i musisz mieć odpowiednie umiejętności. Tak jak powiedziałem, stoję w tym biurze managera w lokalu. Cały mój plan legł w gruzach, nie mogę zrobić zdjęć, które chciałem. „Eddie” – mówię – „czy mogę przyjść jutro?” Odpowiedział: „jutro będziemy już w Kanadzie” i oto stoję, myśląc: przejeżdżanie przez granicę kanadyjską z całym tym wyposażeniem, to będzie niezwykle uciążliwe. Więc zrobiłem zdjęcia z występu i jak się okazało, miałem bardzo, bardzo dobre zdjęcia Eddiego. Oni byli zadowoleni, magazyn był zadowolony, ja byłem szczęśliwy, wszystko wyszło dobrze. Nie miało to tak wyglądać, ale wyszedł mocny materiał i wiesz, to też jest jeden z problemów. Management, szczególnie skoncentrowany wokół dużych gwiazd, przez paparazzich i całe to szaleństwo, przestał dopuszczać fotografików do swoich talentów. I jeśli się nad tym zastanowić, zostajesz z „pierwszymi trzema numerami z fosy”. Co w ten sposób uzyskasz? Dostaniesz czyjś nos z oświetleniem, jakie widzisz wszędzie. W jaki sposób mamy wykonywać swoją pracę? To jeden z powodów, dlaczego wdrożyliśmy ten system historii na stronie DiMarzio, ponieważ chcę mieć możliwość ukazać inną stronę tego, co się dzieje i uwzględnić fotografie i historię, nagrania wideo. Wówczas każdy otrzymuje właściwy poziom uwagi, bo to jest to, czego wszyscy potrzebujemy. Nie potrzebujemy więcej złych wiadomości: z Ukrainy, newsów typu: „świat się kończy, Covid wraca i czyja to wina”. To, czego naprawdę potrzebujemy, to: dobra muzyka, mili ludzie. Cóż, chyba wciąż jestem hipisem.
Wraz z rozwojem technologii cyfrowej, mediów typu TikTok, życia w bardzo szybkim tempie – jakie są Twoje rozważania na ten temat? Ludzie uczestniczą w koncertach, ale wielu z nich trzyma w górze telefony, którymi mogą zrobić znakomite zdjęcia, lecz zazwyczaj kończy się to na wątpliwej jakości krótkim materiale na TikToka lub Stories. Nie oceniam tego, ale jestem szczerze ciekaw Twojej opinii odnośnie tego wszystkiego.
Wydaje mi się, że to wymusza… tego rodzaju zdjęcia, i nie zrozum mnie źle, uwielbiam komórkę. Jestem w szoku jak dobrą jakość możesz uzyskać z telefonu komórkowego. To nieustannie ewoluujące i zmieniające się medium. Dla przykładu, kiedy zaczynałem robić fotografie, robiłem je za pomocą wielkoformatowego aparatu, oczywiście zacząłem z 35mm, ale w krótkim czasie stosowałem 4 na 5, bo jakość obrazu była większa. Czerpałem z tego radość i duża część z tego, co robiłem, tworzyłem z przeznaczeniem do druku. Druk teraz upada, ale ja wciąż go lubię. Sądzę, że wciąż jest na to miejsce, ale ustąpiło to cyfryzacji. Więc jeśli dochodzi do tego, myślę, że jeśli weźmiesz dobry obraz, na którym jest Gretschen, Tanya, czy Vai, i umieścisz je na telefonie – wciąż będzie wyglądać znakomicie. To wciąż dobry obraz. Uważam, że to nadal działa. Jestem zafascynowany jak dobry jest digital, co możesz zrobić, i to zmienia świat. To trochę jak przejście z staromodnego malowania do malarstwa olejnego. To kolejny krok w rozwoju. Możesz teraz poświęcić więcej czasu i połączyć ze sobą rzeczy, które starsze medium uniemożliwiało. Przechodzimy z mono do stereo do systemu Atmos. Moim zdaniem jest to świetne, bo są rzeczy, które możesz uzyskać w Atmos, które wykraczają poza to, co masz w stereo. Wszystko, czego potrzeba, to kreatywność. I wyobraźnia, aby tworzyć nowe. Obecnie tworząc filmy nie musimy budować obszernych, milionowych planów, wiele rzeczy można zastąpić CGI. Możemy umieszczać cyfrowe tła na zdjęciach. Możemy zrobić zdjęcie na green-screenie i mogę sprawić, że będzie wyglądać, jakbyś był na planecie Mongo. Możemy robić co chcemy. To wyobraźnia, ale wciąż potrzebujemy tej ludzkiej więzi, ponieważ dla mnie, to jest relacja umysł-umysł i komputer jeszcze nie jest do tego dostosowany. Dlatego wciąż potrzebujemy ludzi zaangażowanych w proces. Gdy realizowałem teledysk, na początku zacząłem uczyć się edytować i zrozumiałem, że jeśli zatrudnię montażystę, będzie on w stanie zrobić w 20 minut to, co mi zajęłoby cały dzień, ale siądę za jego plecami przez jakieś pięć naszych materiałów i nauczę się, jakie są możliwości. Więc potem, gdy będę doglądał nagrania: „OK, co robię?” – wiem, co działa. Mam świadomość, jakie są możliwości tej technologii i jak nie marnować czasu artysty. Celem tego wszystkiego jest nieustannie ewoluująca sztuka. Zatem zasada jest następująca: żadnych zasad.
Zatem widzisz w większości plusy wynikające z rozwoju technologii cyfrowej.
Uwielbiam to. Uważam, że jest to bajeczne. Wiesz, podam tobie przykład. Gdy Tim Henson i Scotty byli tutaj, użyłem swojego systemu nagrań, mieliśmy dwa mikrofony przy każdym z ich pieców, tradycyjny SM57, Beyerdynamic 160. Dodałem potem jeszcze DI, więc mieliśmy kompletnie czysty kanał, trzy nagrania per gitara, potem to montujemy. Tim słucha i mówi: „wygląda znakomicie. Czy mogę audio?” Następnie kompletnie zremiksował swoje własne audio z jego kanału DI. Nie, żeby wersja, którą zrobiliśmy, była niewystarczająco dobra. To kwestia tego jak on to widzi i słyszy. Słuchałem obu wersji jedna obok drugiej – obie mi się podobały. On jest artystą. Moje podejście jest takie: czego mogę się nauczyć? Odpowiedź brzmi: jestem naprawdę zadowolony, że miałem DI plus SM57 plus 160, ponieważ wtedy zawsze mam rezerwę.
W jaki sposób ta technologia pomaga Tobie szczególnie w kontekście projektowania przetworników, porównując to z początkowymi latami w tej dziedzinie? Co określiłbyś jako „game-changer” w Twoim biznesie?
Mam więcej zaufania do własnego ucha i mojej własnej umiejętności wskazania czegoś, co nazywam „zwycięzcą”. Wiem, że do tej pory zrobiłem tyle błędów, że znacznie łatwiej jest wyeliminować rzeczy, które nie działają, ale kluczem jest zawsze twoje ucho. Przytoczyłem tę historię z Timem dlatego, że byłbym zadowolony z którejkolwiek z nagranych wersji, ale on ma swój punkt widzenia. To on jest artystą. Moją robotą jest upewnienie się, że artysta jest zadowolony. Niedawno współpracowaliśmy z Davem Davidsonem. Chciał mieć siedmiostrunową gitarę z większa menzurą,. „Potrzebuję nowego przetwornika” – żaden problem. Wysłaliśmy próbki, nanieśliśmy poprawki. To jego ucho i następnie ja doglądający projektu. Ponadto mamy bardzo dobrych ludzi w Nowym Jorku, którzy pracują nieustannie z innymi artystami, stale ulepszamy brzmienie. Wiesz, Super-Distortion ma szczególne miejsce ponieważ nawet całkiem niedawno Christian Martucci, który jest gitarzystą Coreya Taylora, powiedział do mnie: „Próbowałem mnóstwa przetworników. Kocham Super-Distortion”. Odpowiedziałem, że jest mi bardzo miło – „Czy chcesz spróbować czegokolwiek innego?” Zatem sporo z nagrań, które były z Coreyem Taylorem bazowały na kilku różnych gitarach, ale Super-Distortion ciągle wracał. Ostatnio robią parę utworów, które są w obniżonym stroju. Więc sięgnął po przetworniki PAF Pro, skoro myśli o PAF Pro, to oznacza, że muszę wrócić i przesłuchać to na nowo. Prześle mi parę nagrań, nad którymi pracuje, ukazując różnice między oboma, a potem się zastanowię: hmm, jak mam sprawić aby ludzie zrozumieli korzyści płynące z przetwornika, który zaprojektowaliśmy, kiedy David Lee Roth miał trasę ze Stevem Vaiem? Więc ludzie poniekąd wracają do pewnych rzeczy. Myślę, że techniki nagrywania stają się tylko coraz lepsze. Ludzie narzekają na digital, ale ja nie, ja go uwielbiam, uważam, że jest wspaniały. Budowałem zwariowane systemy Hi-Fi. Zanim przeniosłem się do Montany w latach 90-tych, mój zestaw domowy był zbudowany z angielskiej marki QUAD. Zaprojektowali to bodajże w wczesnych latach 60-tych, głośnik elektrostatyczny. Brzmiał wspaniale, elektrostatyczne panele, które musiałeś mieć podłączone aby pozostawały naładowane. Więc Mark Levinson, amerykański inżynier dźwięku, zaprojektował system zwany HQD. Masz nie dwa, a cztery panele QUAD, dwa zmodyfikowane przetworniki wstęgowe, dwa subwoofery, dwie zwrotnice stereo i sześć – nie jeden, dwa, trzy – sześć wzmacniaczy mono. To było tak dobre, czyste, majestatyczne. Jeśli odtworzyłeś nagranie Joni Mitchell, stała na środku pokoju śpiewając do Ciebie pozbawiona części garderoby. To było tak prawdziwe, piękne. Znalazłem kartridże zaprojektowane własnoręcznie przez japońskiego designera, który nazywał się Mr. Koetsu. Kartridże phono były zrobione z bloków agatowych, a w środku okryte zwoje. To było szalone i uwielbiam to. Projektowałem też głośniki dla siebie samego. Rzeczy stają się coraz lepsze i musisz pozostawiać otwarty umysł. Jedną z artystek, których obecnie słucham i lubię jest Caroline Polachek. Jest Amerykanką, ale Polachek to co – wschodnio-europejskie nazwisko.
Zdecydowanie tak brzmi.
Jeśli będziesz miał możliwość, posłuchaj jej, jest na Spotify. Jej najnowszy album jest pięknie zmiksowany, trzywymiarowo. Nie starcza mi miłych słów na pochwalenie tego, kto to nagrał. W latach 90-tych, przez przypadek, Kurt Cobain odkrył na nowo Super-Distortion i to był przetwornik wybierany na wielu nagraniach. Wówczas nie mieliśmy żadnej bezpośredniej relacji. Później, Steve korespondował z nimi podczas pracy nad gitarą Fendera, ale on lubił Super-Distortion dokładnie tak, jak brzmiały. Moje wrażenie było: cóż, cieszy mnie to, co możemy zrobić, aby pomóc? Więc to jest moje stanowisko do wszystkiego. Obecnie, DiMarzio jest wielowarstwową firmą i zależy nam na tworzeniu najwyższej jakości produktów do gitar i robieniu wszystkiego, co w naszej mocy aby pomóc promować naszych artystów aby mogli realizować swoje własne cele.
Dziękuję Larry za tę rozmowę, to było naprawdę świetne móc wysłuchać wszystkich tych rzeczy, bo Twój wpływ na rozwój tej dziedziny jest znaczący. O ile mi wiadomo, wkrótce masz urodziny, więc pozwól, że w imieniu redakcji i naszych czytelników przekażę Tobie najlepsze życzenia. Znakomicie było móc przejść z Tobą przez tak obszerną historię „sceny” z naciskiem na Super-Distortion. Bardzo to doceniam.
Przyjemność po mojej stronie. Mam nadzieję, że miałeś tyle samo frajdy, co ja!
Wszystkie zdjęcie pochodzą z archiwum Larrego DiMarzio i zostały wykorzystane za jego zgodą.
