Michała Mielnika poznałem 18 lat temu, kiedy szukałem realizatora swojej kolejnej płyty. Ktoś polecił mi go, jako młodego, ale bardzo zdolnego i kompetentnego reżysera dźwięku, który pracuje w Radio Gdańsk. Bardzo szybko doszliśmy do porozumienia, i płyta została nagrana właśnie z Michałem. Od tego czasu spotykaliśmy się wielokrotnie przy różnych okazjach, chociażby transmisji na żywo z koncertu jubileuszowego Radia Gdańsk.
Kiedy do redakcji TopGuitar przyjechał do testów najnowszy produkt SSLa (SSL SIX), kompaktowa, czy wręcz biurkowa konsoleta mikserska, pomyślałem, że jest to doskonała okazja, aby o produktach SSL porozmawiać właśnie z Michałem, który pracuje na urządzeniach tej marki od 20 lat. I tak właśnie któregoś dnia zdzwoniliśmy się… Michał odpoczywał między jedną imprezą live a drugą, ja pracowałem akurat na festiwalu gitarowym w Omiś w Chorwacji.
Swoją przygodę realizatorską rozpocząłeś jeszcze na studiach od stażu w Radio Gdańsk, z którym związałeś się na kolejne 17 lat, przechodząc wszystkie szczeble pracy: od stażysty poprzez realizatora, aż do szefa produkcji. Obecnie realizujesz duże eventy na żywo dla Telewizji Polskiej, ostatnio np. Festiwal Piosenki w Opolu. Co sprawiło, że zamieniłeś spokojna prace realizatora studyjnego na saperską prace w eventach telewizyjnych na żywo?
Zaczęło się od tego, że zaproponowano mi realizację koncertu w telewizji, w TVP Gdańsk. To było moje pierwsze spotkanie z realizacją telewizyjną, przekonałem się wówczas, że ten telewizyjny „język zawodowy”, realizacyjny różni się od tego, którym posługujemy się w radiu. Nie znałem niektórych sformułowań, nie wiedziałem czasami czego ode mnie chcą realizator światła, czy realizator wizji, ale potraktowałem to jako wyzwanie. Ponieważ realizacja się udała, byłem zapraszany coraz częściej do nagrań programów muzycznych, a później, za jakiś czas dostałem propozycję realizacji dużego koncertu live – orkiestra, zespół, chóry, soliści, to był tzw. „koncert papieski”. Pracowałem wówczas z Jurkiem Orleckim, we dwóch ogarnialiśmy tę skomplikowaną realizację, bo koncerty odbywały się w 6 miastach i po dwa utwory z każdego miasta wchodziły do transmisji telewizyjnej. A potem to już się potoczyło (śmiech).
Obecnie jesteś na stałe związany z TVP, realizując dla nich m.in. Festiwal Piosenki w Opolu. Czy te twoje doświadczenia z realizacji i produkcji w zacisznym studiu Radia Gdańsk pomagają ci w tej realizacji telewizyjnej?
Ja oprócz pracy w Radiu Gdańsk nagrywałem też w innych studiach w Polsce, wiesz, nie mieliśmy tam żadnej klauzuli, że mi nie wolno. Pracowałem też za granicą, ale także tu w Polsce, ale z wielkimi producentami zachodnimi, co było dla mnie wielką szkołą. Wiesz, ja byłem wówczas świeży w tej branży i ta współpraca z amerykańskimi producentami amerykańskiej kapeli to była dla mnie wielka szkoła, to w ogóle wywróciło cały mój świat realizacyjny, to czego się nauczyłem na studiach musiałem wówczas porządnie zweryfikować.
Pracowałem też za granicą, ale także tu w Polsce, ale z wielkimi producentami zachodnimi, co było dla mnie wielką szkołą. Wiesz, ja byłem wówczas świeży w tej branży i ta współpraca z amerykańskimi producentami amerykańskiej kapeli to była dla mnie wielka szkoła, to w ogóle wywróciło cały mój świat realizacyjny
Ale już wówczas realizowałeś transmisje koncertów na żywo z różnych miejsc, prawda?
Tak, był taki czas, że Radio Gdańsk realizowało bardzo dużo koncertów i muzyki na żywo, także dla innych stacji radiowych, dla Trójki, czy Programu Drugiego Polskiego Radia. Z racji tego, że Radio Gdańsk jako pierwsze miało wóz transmisyjny zdolny do przyjęcia około 170 sygnałów ze sceny, był on nawet wynajmowany od nas przez telewizję. To spowodowało, że bardzo dużo współpracowałem przy live’owych koncertach dla radia. Kiedyś, gdy TVP produkowała jaszcze festiwal w Sopocie, realizacja przebiegała równolegle dla Polskiego Radia i Telewizji Polskiej, a ja wówczas byłem dołączony do ekipy telewizyjnej jako człowiek z radia. Wtedy poznałem kolegów realizatorów z telewizji.
A powiedz mi co jest dla ciebie najbardziej stresujące w pracy realizatora live. Czy to, że sprzęt wysiądzie, czy, że się artysta wysypie… W radiu wiadomo – najgorsza jest cisza, a w telewizji…?
Najgorszą sytuacją jest jakaś nieoczekiwana usterka w dźwięku. Wyobraź sobie, że realizator wizji pokazuje zbliżenie na wokalistę, któremu nagle przestaje działać mikrofon. Czyli coś co w radio mogło by zostać niezauważone, w telewizji się nie ukryje. Albo uszkodzenie kabla – w telewizorze widać zbliżenie na gitarzystę, a tej gitary nie słychać. To jest najgorsze. Jest wiele takich sytuacji, które wynikają też z braku komunikacji pomiędzy kimś z tzw. „trójcy świętej” – realizatorem wizji, światła i dźwięku a ekipami, które koordynujemy. Przy dużych produkcjach współpracujemy jeszcze z redakcjami, wydawcami, reżyserami i wyobraź sobie, że podczas koncertu live jakiś reżyser decyduje, że wypada jakiś punkt ze scenariusza. Zawiadamia realizatora światła, a zapomina o realizatorach dźwięku. No i wówczas część ekipy jest przygotowana do zmiany, a część jest zaszokowana, że wychodzi inny artysta niż miał wyjść (śmiech). Brak komunikacji jest zatem najbardziej stresujący. Obawy o to, że się pomylę, czy że przez przypadek źle coś tam ukręcę, nie mają miejsca – bo koncert live trwa i trzeba iść dalej, nie rozpamiętywać, nie bać się, tylko na bieżąco reagować. Trzeba dalej pracować i nie rozkojarzać się. Jak się wybijesz z tego trybu pracy, to wtedy jest dopiero draka. Któregoś razu, pracując w radiu w dziele nagrań, ówczesny mój szef, Piotr Jagielski, główny inżynier rozgłośni przerzucił mnie na dwa miesiące do działu emisji. Ja byłem nieszczęśliwy, bo realizator nagrań ma iść nagle i puszczać płyty CD, tak więc potraktowałem to jako taką ujmę dla mnie. Okazało się jednak, że do dzisiaj jestem mu za to wdzięczny, bo przez to nauczyłem się pracy w stresie, poczułem, co to jest praca na żywo, że każdy ruch, który wykonywałem, był już nie do odwrócenia, nie było w emisji na żywo możliwości dubli (śmiech). Są realizatorzy, którzy sobie nie radzą przy live’ach, bo zżera ich stres, a są jednocześnie doskonałymi realizatorami studyjnymi. Ja jakoś nauczyłem się pracować pod presją, wiesz, podział uwagi na różne bodźce i maksymalne skupienie jednocześnie. To mnie rajcuje i wyczerpuje. Po kilku dużych imprezach muszę sobie odpocząć, odreagować, zasiadam wówczas za konsolą w studio i wówczas to ja dyktuję warunki (śmiech)
Właśnie. Studio. Pamiętasz swoje pierwsze spotkanie ze stołem SSL?
Jasne, to było jeszcze w czasie studiów, gdy wyjeżdżaliśmy na sesje Audio Engeneering Society, które odbywały się w kilku miastach Europy Zachodniej. Patrzyłem wielkimi oczami na takie konsolety, bo wówczas nie było internetu i nawet ich wcześniej na zdjęciach nie widziałem. Miałem możliwość usiąść przy nich na tych spotkaniach i pamiętam że byłem na takiej prezentacji, podczas której prezentowano na SSL-u utwór Seal’a pod kątem jak ona tam pracuje, automatyka itd. Wówczas zakochałem się w tej konsolecie. Potem pamiętam, że byłem na krótkim stażu w Anglii gdzie miałem okazję poznać inne konsolety SSL i analogowe i pierwsze cyfrowe w różnych studiach nagrań. Spodobała mi się filozofia tych stołów, w porównaniu z innymi, bo miałem już wówczas na koncie jakieś pierwsze realizacje na innych stołach. Pierwsze moje nagrania dokonane na SSL zrealizowałem dopiero, jak do Radia Gdańsk zakupiliśmy konsoletę SSL MT+. Byliśmy na takim gruntownym szkoleniu w Anglii w SSL-u, no i wtedy mogłem korzystać w pełni z dobrodziejstw tej konsolety.
Czyli to ty wprowadziłeś tę konsoletę do Radia Gdańsk, zacząłeś jej używać i korzystać z jej potężnych możliwości. Pamiętasz kiedy to było?
Nie pamiętam, kiedy ona została zakupiona, pewnie na początku lat dwutysięcznych, także ma już swoje lata. Wiem, że jeszcze tam jest, jeszcze działa, choć producent już nie supportuje jej podzespołów, ale jeszcze się sprawdza. Nie tak dawno realizowałem na niej koncert Kombii dla Radia Gdańsk i bardzo fajnie to wszystko zabrzmiało. Muszę się przyznać, że jak się pojawiły te pierwsze niskobudżetowe stoły SSL, po przejęciu marki przez Petera Gabriela i pojawił się Nucleus, byłem jedną z dwóch osób w Polsce, która dostała go na testy. Bez instrukcji, samo urządzenie. I miksując jakiś koncert siedziałem pół nocy ucząc się go. Nad ranem stwierdziłem, że jest to doskonałe narzędzie a jednocześnie bardzo malutkie. SSL to chyba jest jedyna firma, może oprócz Neve, z którą cały czas staram się być na bieżąco, bo wciąż jestem pozytywnie zaskakiwany przez tę firmę. Nawet teraz gdy robiliśmy Opole, pracowałem na stole, który pierwszy raz miałem pod ręką, to był SSL Fusion. Nie miałem czasu nawet zajrzeć w papiery tego stołu, także nie wiem, co tam jest w środku. Ale najlepszą metodą poznania stołu jest kręcenie gałkami i słuchanie co się wydarza. Wpięliśmy to urządzenie w insert grupy muzycznej gdzie była orkiestra i cały band, i przepuszczaliśmy to przez właśnie SSL Fusion. I co zauważyłem, nawet niewielkie ruchy regulatorami powodowały naprawdę słyszalne zmiany dźwięku. Także ewidentnie było słychać różnicę dźwięku i to na korzyść. Podobnie zresztą jak z tym Bus Compressor, którego też używaliśmy. To jest świetny patent, stworzony wiele, wiele lat temu, jak jeszcze na rynku były analogowe konsole SSL. Zawsze się mówiło, że SSL ma świetne korektory, że świetnie brzmią. Na tych wszystkich pokazach i warsztatach studyjnych można było usłyszeć jak świetnie działa ten bus Compressor wbudowany w stół, niedostępny w ogóle poza nim. Pamiętam, że kiedyś chciałem ten moduł wymontować z jakiegoś złomowanego stołu SSL, ale niestety byli szybsi ode mnie (śmiech). W ogóle tak się robiło, że kto miał okazję wymontowywał ze stołu SSL różne moduły, dorabiał zasilacze, obudowę z drewna i miał gotowe zewnętrzne urządzenie peryferyjne.
Jak się pojawiły te pierwsze niskobudżetowe stoły SSL, po przejęciu marki przez Petera Gabriela i pojawił się Nucleus, byłem jedną z dwóch osób w Polsce, która dostała go na testy. Bez instrukcji, samo urządzenie. I miksując jakiś koncert siedziałem pół nocy ucząc się go
Jako realizator współtworzysz ekipę studia Maska, Grzesia Skawińskiego i tam też macie konsoletę SSL. Jaki to jest model?
To jest SSL AWS 948 Delta. To rozwinięcie Delta oznacza, że całą automatykę można zapisać nie tylko w pamięci stołu, ale też w sesji Pro Tools. Czyli biorąc dysk z sesją protoolsową z wgraną automatyką, mogę w innym studiu na dowolnym innym stole AWS wczytać sobie tę zapisaną automatykę z sesji.
Mówiąc bardzo ogólnie: każde urządzenie ma swoje plusy i minusy, a jeśli konsoleta ma swoje brzmienie, to istnieje niebezpieczeństwo, że dany mikrofon, czy dany instrument nie będzie brzmiał dobrze, jeśli konsoleta nie będzie w odpowiednim stopniu transparentna lub też elastyczna w brzmieniu, będzie koloryzowała czy np. posiadała typowe lampowe brzmienie. W przypadku SSL natomiast jest ten plus, że cokolwiek się do niego podłączy, jakiekolwiek urządzenie, instrument czy mikrofon, to zawsze będzie dobrze. Nie będzie jakiejś zmiany charakterystyki brzmienia. Zawsze to można zrobić później, wpinając w insert kanału jakieś urządzenie lampowe właśnie, ale sygnał ze stołu musi być idealny i takie są właśnie stoły SSL. Ja mam taką zasadę, że manipuluję brzmieniem dobierając mikrofony i zmieniając ich ustawienia względem głośników lub instrumentów. Nie włączę nagrania dopóki nie będę miał na konsolecie wstępnego brzmienia. Jak włączam record, to już to co obsługujemy, bez korekcji, bez poziomów powinno dobrze brzmieć. Dzięki temu jeśli będzie dobrze nagrany materiał, to później będzie można z nim wszystko zrobić, dynamicznie i barwowo. Jeśli natomiast takie ślady będą już nosiły charakterystykę danego stołu i jego okładów, to jak w miksie zmieni się nam koncepcja, to z takimi śladami często niewiele da się zrobić. U mnie najdłużej trwa instalacja i przygotowania do nagrania. Jak już to dobrze brzmi na śladach, to niewiele trzeba kręcić w miksie. Jak masz w torze fonicznym dobry instrument, w rękach dobrego muzyka, dobry kabel, dobry stół z dobrym preampem i układami, to musi zabrzmieć, nie ma zmiłuj. Z drugiej strony jak będziesz miał wszystko najwyższej klasy, ale jedno ogniwo tego łańcucha będzie słabe, to wszystko zabrzmi słabo – tak to działa.
Nagrywacie teraz w Masce młodą kapelę brytyjską, która podchodzi do brzmienia w sposób oldschoolowy.
Tak, chłopaki grają przesterami ze wzmacniaczy, prawie żadnych kostek, gitary to Fendery… Przylatują z Anglii i siedzieliśmy dwa tygodnie spokojnie, bezstresowo, na luziku, bo zgadzamy się z Grzegorzem, że najgorsze to jest jakieś niezdrowe ciśnienie w studiu, każdy musi mieć komfort, zarówno muzyk jak i realizator. Gdy więc czuliśmy się gorzej, bo np. pogoda była kiepska, to nie wahaliśmy się przerwać sesję, odpocząć, spotkać na drugi dzień w lepszym nastroju. Wiesz, jak wszyscy wiedzą, że kiepsko idzie, ale trzeba coś zrobić, bo termin goni albo ktoś stoi z batem, to nic dobrego z tego nie wyjdzie. Tutaj nagrywaliśmy więc utwór po utworze, na setkę, od razu robiąc pewne poprawki. Żadnym dublowanych gitar, nakładek, overdubbingu… tak jak chłopaki brzmią na koncercie tak będą brzmieli na płycie, niemal jeden do jednego. Wokal był dogrywany, ale to wiadomo, że ze względów technicznych i czystości śladów. To trio, także muzyka bardzo energetyczna.
Byłem jakiś czas temu u Piotra Łukaszewskiego w Custom 34 i on powiedział mi, że zamiast ustawiać pół dnia brzmienie analogowe z samej gitary i wzmacniacza, woli odpalić Kempera, wrzucić preset i jazda! Jak ty się zapatrujesz na studyjną użyteczność Kempera? Zresztą Grzegorz też zdaje się sprawił sobie to urządzenie….
Tak, korzysta z niego na koncertach ze względu na łatwość i poręczność, ale cały czas jak nagrywamy gitarę Grzesia w studiu to korzystamy z pieców, mikrofonów i różnych podłączanych efektów zewnętrznych.
Powiedz mi szczerze, czy ty – jako realizator – słyszysz różnicę w brzmieniu z Kempera i ze wzmacniacza?
Są takie brzmienia gdzie ciężko mi jest to odróżnić. Kemper jest chyba najlepszy z tych wszystkich symulatorów brzmień. Są takie profile, szczególnie jeśli ktoś je sobie wypieści pod siebie, że nie odróżnisz. Ja w ogóle uważam, że Kemper jest doskonałym wynalazkiem na koncerty, na trasę. Doskonałym dla wszystkich: dla muzyka, bo jak odpali gitarę to będzie ją miał tak jak sobie ustawił i nikt mu we wzmaku gałki nie przekręci; dla nagłośnieniowca i realizatora bo ma kompletne brzmienie z pogłosami, delayami, stereo, mono, wszystko ustawione. Mało tego – nie ma hałasu na scenie, bo grają tylko monitory, a gitara nie wchodzi w inne mikrofony, nie ma przesłuchów. Same plusy, wszyscy są zadowoleni. Natomiast w studiu uważam, że jeśli nagrywamy muzykę gitarową, gdzie gitara jest najważniejsza, na pierwszym planie, to chyba jednak charakter muzyki i samego artysty wyjdzie najpełniej klasyczną drogą, gitara, kabel, wzmacniacz, efekty. Jeśli natomiast gitara jest tylko elementem w miksie zespołu, to można grać z Kempera w studio i to z sukcesem.
Kemper jest chyba najlepszy z tych wszystkich symulatorów brzmień. Są takie profile, szczególnie jeśli ktoś je sobie wypieści pod siebie, że nie odróżnisz. Ja w ogóle uważam, że Kemper jest doskonałym wynalazkiem na koncerty, na trasę
To jest w ogóle ciekawa kwestia tego brzmienia i jego subtelnych zmian. Brałem udział w wielu odsłuchowych testach sprzętu, także tych ślepych i to jest momentami naprawdę zabawne jak odgaduje się kabel za 20 000 złotych, a jak taki za 40 złotych (śmiech). Jest jeszcze kwestia nagrań w formacie mp3, w którym muzyka może być różnie zakodowana i niezależnie od tego ile kasy kosztował sprzęt, na którym została zagrana i nagrana, po takiej kompresji będzie zniekształcona… Przyznaję się jednak bez bicia, że – jeśli chodzi o materiał studyjny – nadal nagrywam z bardzo dużą rozdzielczością. Moja ulubiona częstotliwość próbkowania to 88,2 kHz i nie dam się przekonać kolegom, którzy mówią mi, że i tak zostanie to skonwertowane do standardu płyty CD. Ja jednak dostrzegam tę różnicę, zwłaszcza jeśli chodzi o procesy jakim poddawany jest dźwięk, wolę pracować na wyższej jakości zarówno częstotliwościowej, jak i bitowej. Jak zapinasz jakieś pluginy na śladzie 16-bitowym to z każdym kolejnym pluginem ten track traci kolejne bity i przez to jakość ulega degradacji. Co z tego, że teoretycznie cały czas jest 16 bitów, skoro tych właściwych bitów przekazujących informację jest coraz mniej. Jeśli więc zejdę z sygnałem do 16 bitów a wcześniej miałem 32 to i tak po takich operacjach mam więcej informacji w sygnale niż gdybym operował od początku na 16 bitach. No tak to fizycznie wygląda. Wszystko i tak zależy od przetworników, konwerterów analogowo-cyfrowych i cyfrowo-analogowych i na czym sumujemy sygnały – sumator analogowy daje dużo dobrego.
Świetnie mi się tego słucha, masz niesamowitą wiedzę, rozmawiamy już 45 minut, a wydaje mi się, że raptem liznęliśmy tylko ogólnie pewne tematy…
Wiesz, przez wiele wykładałem na uczelni technologię nagrań (śmiech), więc 45 minut to taka najmniejsza jednostka wykładowa.
Zapraszam więc Ciebie do Redakcji TopGuitar na pogłębienie tych tematów.
Chętnie przyjadę. Do zobaczenia!
Rozmawiał: Dariusz Domański
Zdjęcia: Archiwum Michała Mielnika
