Pat nie daje sobie ani chwili odpoczynku. Cały czas w trasie, cały czas w czołówce światowego jazzu, cały czas na topie jazzowej gitary. Przyczynkiem do tego wywiadu jest jego trasa koncertowa „Side Eye”, która zahaczy również o Polskę (EDIT: planowane było aż pięć koncertów w czerwcu 2020: Wrocław, Bydgoszcz, Sopot, Warszawa, Bielsko Biała, ale z powodu pandemii zostały odwołane), a także płyta, której premiera odbędzie się 21 lutego 2020 roku. Ponieważ Pat Metheny nie gościł na łamach TopGuitar kilka ładnych lat, rozmowę zaczęliśmy od samego początku, czyli od… Beatlesów!
Pat, to Twój pierwszy wywiad dla naszego czasopisma, zatem chciałabym cofnąć się trochę w czasie i zapytać, w jaki sposób twoja początkowa inspiracja Beatlesami przerodziła się w miłość do jazzu?
To bardzo ciekawe pytanie. Wiesz, zainteresowałem się grą na gitarze tak jak wielu ludzi z mojego pokolenia. Beatlesi oczywiście mieli w tym swój udział, tak samo jak wszystkie inne muzyczne nowości z połowy lat 60. Gitara elektryczna była wtedy czymś więcej niż instrumentem, była tym ikonicznym symbolem wszystkiego, co niebawem miało się wydarzyć. Jako ośmio- czy dziewięcioletnie dziecko, którym wtedy byłem, bardzo łatwo poddałem się tym nowościom. Nie tylko muzyka była wyjątkowa, ale też samo to, że ludzie grali na gitarach elektrycznych. Pamiętam, że ojciec jednego z naszych sąsiadów miał taką gitarę. Kiedy nie było nikogo w domu, podkradałem się do futerału, żeby na nią popatrzeć. Zastanawiałem się wtedy, jak to jest możliwe, że ona gra… Podłącza się ją do gniazdka, skoro to gitara elektryczna? To było porównywanie niezwykłe jak statek kosmiczny w garażu. Ta gitara była symbolem przyszłości.
Czyli inspirowali cię nie tyle Beatlesi, co ten instrument w rękach Beatlesów?
Też, chociaż tak naprawdę myślę, że jedno jest związane z drugim. Miałem dziewięć lat, byłem tylko dzieciakiem. Dla moich rodziców, jak i prawdopodobnie dla wielu innych rodziców w tamtym okresie, gitara elektryczna była czymś, czego należało się obawiać. Kurczę, co to jest? To jakieś kulturowe tsunami, które zaraz nas pochłonie, a którego nie potrafimy kontrolować.
Instrument szatana.
Tak, mogli tak myśleć. Ale poważnie, szczególnie tam, gdzie dorastałem, czyli w centrum stanu Missouri, gitara reprezentowała coś nowego, odmiennego. Tamtego roku nie dostałem jednak gitary pod choinkę. Moim świątecznym prezentem, wywalczonym przez miesiące błagań, było pozwolenie, że będę mógł kupić sobie gitarę, jeśli sam na nią zarobię.
To dobre podejście do wychowania.
O tak, na pewno. Roznosiłem wtedy gazety. Musiałem zostawić po jednym egzemplarzu na ganku każdego domu w naszym mieście. W końcu zarobiłem 80 dolarów, co wystarczało na gitarę. Kupiłem Gibsona ES-140 z menzurą 3/4. Wyglądała jak miniaturowy Gibson ES-175. Kupiłem ją zaraz po Świętach Bożego Narodzenia, w styczniu. Mieliśmy wtedy odwiedzić dziadków ze strony mamy, którzy mieszkali w Wisconsin, dwa stany na północ od Missouri. Po raz pierwszy lecieliśmy samolotem, a dokładnie Ozark Air Lines od Kansas City przez Saint Louis, Chicago i Milawukee do Manitowoc, gdzie dorastała moja mama. Zabrałem wtedy ze sobą moją ES-140 i zapakowałem do samolotu. Ku mojej rozpaczy w Manitowoc okazało się, że gitara była roztrzaskana na kawałki.
W końcu zarobiłem 80 dolarów, co wystarczało na gitarę. Kupiłem Gibsona ES-140 z menzurą 3/4. Kupiłem ją zaraz po Świętach Bożego Narodzenia, w styczniu. Mieliśmy wtedy odwiedzić dziadków ze strony mamy, którzy mieszkali w Wisconsin, dwa stany na północ od Missouri. Po raz pierwszy lecieliśmy samolotem, a dokładnie Ozark Air Lines od Kansas City przez Saint Louis, Chicago i Milawukee do Manitowoc, gdzie dorastała moja mama. Zabrałem wtedy ze sobą moją ES-140 i zapakowałem do samolotu. Ku mojej rozpaczy w Manitowoc okazało się, że gitara była roztrzaskana na kawałki.
Największy koszmar muzyka!
To, co wyjąłem z samolotu, wyglądało jak jakaś sztuka abstrakcyjna, a nie jak mój instrument. Nie mam pojęcia, jak do tego doszło. Byłem zdruzgotany. Mój ojciec poskarżył się obsłudze i powiedział im, ze dopiero co zapłaciłem za tę gitarę 80 dolarów. Oddali mi stówę.
Mogłeś kupić lepszą gitarę!
Tak, dostałem więcej. W międzyczasie mój brat Mike przyniósł do domu album Milesa Davisa „Four & More”. Dobrze rozumiem, dlaczego zadałaś takie pytanie. Jazz jest inny niż muzyka Beatlesów, jak w ogóle można to połączyć, przejść od jednego do drugiego? Wiem, że ludzie mówią, ze jazzu trzeba się nauczyć, dojrzeć do niego, posmakować, wgryźć się w niego… Jakby był jakimś warzywem. Może to sprawdza się u niektórych. Mnie jednak wystarczyło opuszczenie igły gramofonu. Pięć sekund później moje życie się odmieniło. Słyszałem nieskończoność rozbrzmiewającą przez ride Tony’ego Williamsa. Od tamtej chwili aż po dziś dzień ciągle czuję to samo. To najlepsza rzecz, jakiej doświadczyłem.
Mój brat Mike przyniósł do domu album Milesa Davisa „Four & More”. Pięć sekund później moje życie się odmieniło. Słyszałem nieskończoność rozbrzmiewającą przez ride Tony’ego Williamsa. Od tamtej chwili aż po dziś dzień ciągle czuję to samo. To najlepsza rzecz, jakiej doświadczyłem.
Nie wiem, czy Beatlesi byliby zachwyceni, słysząc, że zakochałeś się w jazzie, z ich muzyki zostawiając sobie tylko gitarę?
Ale ja nadal doceniam muzykę Beatlesów. To się nie zmieniło. Tak naprawdę te określenia -jazz, rock – są dla mnie bez znaczenia, zawsze były. Nidy nie wiedziałem, o czym ludzie mówią, kiedy ich używają. To kreatywność jest tym, co kocham, co mnie pociąga. A jeśli chodzi o kreatywność, Beatlesi nie mają sobie równych w muzyce. Naprawdę, chciałbym, żebyśmy wszyscy byli tak kreatywni jak Beatlesi. To, czego ci faceci dokonali w ciągu jedynie dziewięciu lat, jest niewiarygodne. A wracając do mojej historii: znalazłem ES-175 za sto dolarów. Odkupiłem ją od farmera z sąsiedniego miasta. To była dokładnie ta gitara, na której później grałem przez pierwsze trzydzieści lat mojej kariery.
W takim razie może to dobrze, że twoja pierwsza gitara została przypadkowo roztrzaskana…
Tak, ES-175 jest nadal jedną z najlepszych gitar.
Znalazłeś miłość swojego życia.
Dokładnie tak.
Wspomniałeś już Milesa Davisa i jego płytę. Jakiś czas temu opowiadałeś też w mediach o wspólnej trasie koncertowej z Ronem Carterem. Podczas tej trasy miałeś możliwość zapytać go o wszystko, o co tylko pragnąłeś. Jakie jest dla ciebie najważniejsze pytanie, jakie kiedykolwiek chciałeś zadać jakiemuś muzykowi, jakiemuś swojemu idolowi? I czy udało ci się uzyskać na nie odpowiedź?
Przez lata mojej kariery miałem szczęście grać z wieloma moimi idolami. Niektórzy stali się nawet moimi dobrymi przyjaciółmi. Nie sposób też zapomnieć o muzykach z mojego pokolenia, z którymi dorastałem i którzy byli dla mnie ważni, jak Jaco Pastorius czy wszyscy, którzy przewijali się przez moje zespoły. Chcę przez to powiedzieć, że obracałem się w gronie wspaniałych muzyków praktycznie przez całe swoje życie i zawsze miałem do nich mnóstwo pytań. Moje ostatnie doświadczenie związane z Ronem było jednak szczególne, na tyle szczególne, że zainspirowało mnie do stworzenia najnowszego albumu. Wreszcie zdobyłem się na odwagę, aby zadać mu pytanie, które siedziało w mojej głowie od czasu, gdy nagrał z Milesem te wszystkie ikoniczne albumy lat 60., na przykład „E.S.P”., „Nefertiti” i tak dalej. Tworzyli te wszystkie wspaniałe kompozycje, ale nigdy nie grali ich na żywo, zastępując je „Autumn Leaves” i innymi klasykami. Ron wyjaśnił mi ostatnio filozofię Milesa. Mieli cały czas grać na żywo stare kawałki, żeby byli w stanie wybrać z nich to, co najlepsze i wykorzystać przy tworzeniu nowych utworów. Właśnie to podejście kierowało mną podczas tworzenia nowego krążka („From This Place” – przyp. red.). Jestem dobrze zgrany ze swoim zespołem, zagraliśmy razem jakoś trzysta koncertów. Jednak w taki sposób nie graliśmy razem nigdy wcześniej. W czasie tej pierwszej próby skupiliśmy się na utworach Milesa, tylko na utworach Milesa. I wtedy zrozumiałem, że Ci doskonali, młodzi muzycy, którzy przez lata kariery wyrobili sobie własny styl, doszli do swoich umiejętności właśnie w ten sposób. Przecież to było dokładnie to, co wcześniej robili Ron i Miles, grali „Autumn Leaves”, a potem nagrywali „Nefertiti”. Uznałem, że też tak zrobię. Napiszę szesnaście nowych utworów, i popracuję nad nimi z moim wyśmienitym zespołem.
Czyli macie swój własny kod?
Mamy kod, mamy sprawdzony sposób grania razem. Te szesnaście kawałków zadziałało od razu! Proces tworzenia był niezwykły i myślę, ze uczynił ten album wyjątkowym. Już przy drugim podejściu do pierwszego utworu wiedziałem, że w mojej głowie pojawiły się wszystkie te inne rzeczy, których jeszcze nie było na ścieżce. Powiedziałem reszcie, że czuję, że dopracuję niektóre sekcje, więc powinniśmy je zostawić takie, jakimi są. To mniej więcej muzyczny ekwiwalent tego, co dzieje się na backstage’u produkcji filmowych, kiedy widzisz aktora w pomieszczeniu z green screenem, a reżyser krzyczy: „tam pojawi się dinozaur, reaguj na niego!”. To było to, o co poprosiłem mój zespół.
Musieli uruchomić swoją wyobraźnię.
Ja tak samo, bo tak naprawdę nie byłem pewien tego, co robiłem. Nie przemyślałem tego. Po tym jak wraz z zespołem zarejestrowaliśmy jakiś kawałek, pozostawiając w nim trochę przestrzeni, dodawaliśmy w tę przestrzeń coś nieoczekiwanego, ale spójnego z całą resztą. To czyni ten album zupełnie odmiennym od innych, które nagrywałem na przestrzeni lat. Część moich albumów to filmy dokumentalne. Kilka osób przychodzi do studia, gra parę utworów po kilka razy, wybiera najlepsze podejścia i tyle. Jednak mam też w swoim dorobku albumy, które nazwałbym wybitnymi produkcjami Stevena Spielberga, takimi na duży ekran. Ten najnowszy album z pewnością zalicza się do tej grupy.
Część moich albumów to filmy dokumentalne. Kilka osób przychodzi do studia, gra parę utworów po kilka razy, wybiera najlepsze podejścia i tyle. Jednak mam też w swoim dorobku albumy, które nazwałbym wybitnymi produkcjami Stevena Spielberga, takimi na duży ekran. Ten najnowszy album z pewnością zalicza się do tej grupy.
Mówisz, że poszedłeś do studia bez kompletnego obrazu, ale ten kompletny obraz był tworzony na żywo. W jaki sposób muzycy, których zaprosiłeś do współpracy, wpłynęli na ostateczny kształt utworów, które będziemy mogli wkrótce usłyszeć na twoim nowym albumie?
Kolejnym punktem odniesienia, który zawsze był dla mnie bardzo znaczący, była wytwórnia płytowa, w późnych latach 60. znana jako CTI. Kontrakty mieli z nią tacy artyści jak Wes Montgomery, Freddie Hubbard, Hubert Laws. Robili tam praktycznie to samo, co ci opisuję. Organizowali sesje z Herbiem (Hancockiem – przyp. red.), Ronem Carterem, z jakimś perkusistą i z innymi, nagrywali wszystkie te utwory, zostawiając przestrzeń do nadpisania. Don Sebesky lub drugi aranżer pracowali później nad nagranym podczas sesji materiałem i pracowali nad nim, zazwyczaj dokonując jakichś modyfikacji, choć zdarzało im się też używać śladów Herbiego bez zmian, co według mnie było świetne. Rozmawiałem o tym z Herbiem, żeby dowiedzieć się, jak on odbierał tamto doświadczenie. To był dla mnie swoisty wzór stosowania takiej techniki.
Czyli można powiedzieć, że przejąłeś sposób pracy największych z największych?
Cóż, zawsze myślałem, że ten koncept był dość awangardowy. Być może nikt go tak nie określał, ale dla mnie był awangardowy w takim znaczeniu, że był niemożliwy do zrealizowania dopóki nie wymyślono, jak nagrywać osiem lub szesnaście ścieżek na raz. Myślę, że nie docenia się, jak unikatowe metody stosowali. Prawdę powiedziawszy, stricte jazzowa społeczność nie docenia tych nagrań. Kiedy tylko ktoś je krytykuje, od razu wiem jedną rzecz o tej osobie: inaczej rozumiemy pojęcie kreatywności. Dla mnie istotą muzyki, która czyni mnie fanem jakiegoś konkretnego utworu czy nagrania, jest cząstka siebie samego, wyrażenie siebie przez muzykę. Nie ma dla mnie znaczenia, czy ludzie nazywają taką muzykę rock and rollem czy czymkolwiek innym. Mam tu na myśli, ze ludzie ciągle coś szufladkują… To nie jest muzyka, tylko polityka, jakiś element kulturowy. A mnie nie obchodzą kultura i polityka, mnie interesują dźwięki i muzyka, potrafiące wyrazić o wiele więcej niż ty i ja możemy sobie wyobrazić. Moje podejście jest takie właściwie od zawsze, wszystko oceniam pod względem stopnia kreatywności, który osiągnęli autorzy. Kreatywność ma wiele postaci, to może być kreatywność w muzyce Pantery i może być kreatywność w muzyce Dolly Parton. Dla mnie naprawdę nie ma znaczenia rodzaj muzyki.
Chodzi o kreatywność.
Dokładnie, podoba mi się pełne kreatywności podejście do tworzenia.
Zahaczyłeś w swojej wypowiedzi o delikatny temat, którym jest polityka. Mimo tego, że twierdzisz, że polityka cię nie interesuje, przyznajesz też, że nowy album był w pewien sposób inspirowany obecną sytuacją w Stanach Zjednoczonych. Mówisz publicznie, że nie odpowiada Ci to, co teraz dzieje się w Stanach. Czy uważasz zatem, że ta sytuacja ma wpływ na muzyków, na artystów? Czy muzyka stała się bardziej upolityczniona?
Sądzę, że zawsze byłem bardzo świadomy otaczającej mnie rzeczywistości. Wydaje mi się, że taka świadomość jest kluczowa, żeby być twórcą, artystą, ale też w ogóle człowiekiem. Każdy powinien mieć pojęcie, co dzieje się w otaczającym go świecie, w jego kulturze. To nas tworzy. Ja po prostu reaguję na to, co dzieje się dookoła mnie. Nie jest więc niczym nowym, że przejmuję się wydarzeniami politycznymi, było tak od zawsze. Gdybyś miała mnie teraz spytać, kto był prezydentem, kiedy nagraliśmy „Bright Size Life”, musiałbym się chwilę zastanowić, pomyśleć, który to był rok i tak dalej. Ale gwarantuję ci, że w momencie nagrywania tego albumu mógłbym dwie godziny mówić o tym, co działo się wtedy na świecie. Otaczające mnie wydarzenia były dla mnie bardzo ważne. One wszystkie składały się na „Bright Size Life”. Teraz cała ta otoczka stała się mniej widoczna, ale ciągle tam jest. Ten album nie mógł powstać w izolacji od wydarzeń tamtych czasów. Dzięki tej nabytej świadomości rozumiem, że to, do czego nawiązują moje utwory, będzie miało większe znaczenie niż mi się obecnie wydaje. To nie jest tylko moje przypuszczenie, mówię tak, bo już od 45 lat zajmuję się muzyką i zdołałem zaobserwować pewne prawidłowości. Kiedyś nie miałem o tym pojęcia, ale teraz, gdy wracam w myślach do przeszłości, jestem w stanie to zrozumieć. Kiedy wydaliśmy „Bright Size Life”, nikt nie myślał o tym albumie w takich kategoriach. Przez parę lat od wydania tego albumu, sprzedaliśmy co najwyżej 600 egzemplarzy. Dopiero jakieś 20 lat później ludzie zaczęli interesować się tą płytą. To, co było na niej ciekawe, nie zostały dostrzeżone od razu. I to nie jest jedyny przypadek takiej sytuacji. Na tego typu doświadczeniach opiera się moja obecna perspektywa: musisz robić to, co kochasz, dawać innym rzeczy, w które naprawdę wierzysz, a zobaczysz, że ludzie kiedyś je docenią.
Przejdźmy w takim razie do tematu twojego najnowszego albumu. Mógłbyś opowiedzieć mi trochę o muzykach, których wybrałeś do współpracy przy jego tworzeniu, czyli o Antonio Sánchezie, Gwilymie Simcocku i o Lindzie May Han. Czemu zdecydowałeś się nagrywać właśnie z nimi?
Jestem teraz w takiej ciekawej sytuacji, kiedy na świecie jest mnóstwo muzyków, którzy rozwijali się, słuchając moich kompozycji. Są oni przywiązani do mojej muzyki i rozumieją ją, rozumieją, jak została stworzona i dlaczego właśnie w taki, a nie w inny sposób. To dla mnie ogromne wyróżnienie, a jednocześnie radość. Wielu kwestii nie muszę nawet wyjaśniać, oni wszystko wiedzą – przecież słuchali moich nagrań od początku swojej kariery. Linda, Gwilym i Antonio… Każde z nich ma swoją własną, szczególną i indywidualną relację z moją muzyką, z różnymi jej aspektami. Lindzie najbliższa jest płyta Question and Answer, którą stworzyłem z Davem Hollandem i Royem Haynesem. Gwilym jest najbardziej zafascynowany czasami utworu „Are You Going with Me?”, harmonii, na których koncentrowaliśmy się wtedy z Pat Metheny Group. Antonio przez długi czas nie wiedział, że ja byłem tym muzykiem, którego namiętnie słuchał w meksykańskim radiu. Dopiero później zrozumiał, że to była moja muzyka i stał się bardziej świadomy tego, co gram. Przeprowadził się do Stanów, poszedł do Berklee i tak dalej… Każde z nich inaczej odkrywało moją muzykę. Tak jak wielu innych muzyków w ich wieku uczyli się na moich utworach z różnych lat. I znają te utwory! Ma to oczywiście związek z tym, dlaczego ich wybrałem. Ale głównym powodem jest to, że cała trójka to pierwszoligowi, profesjonalni muzycy.
A co z Meshell Ndegeocello?
Pracowałem z Meshell już wiele razy. Ona jest dla mnie muzyczną superbohaterką, pierwotną siłą wszechświata określającą, czym może być muzyka. Jej opinie są dla mnie cenne i bardzo unikatowe. Nie wyobrażam sobie wysłania tego utworu do kogoś innego niż do niej. Od razu miałem w głowie, że to ona powinna zaśpiewać ten kawałek. Tylko ona jest na tyle mądra i wrażliwa, żeby nadać temu mu taki kształt, jaki ostatecznie przybrał.
A z czego to wynika? Dlaczego to ona była osobą, która najlepiej umie wyrazić sobą tę piosenkę?
Chyba każdy wie, ze Meshell jest najbardziej funkową ze wszystkich funkowych basistek, muzyczną arcykapłanką soulu. I to wszystko prawda. Ale coś jeszcze składa się na jej osobę, i jest to ludzki aspekt, który wnosi do wszystkiego, za co się zabiera. Musze przyznać, że zawsze uważałem, że jest świetna w śpiewaniu ballad. Nie robi tego często, ale gdy już się za to weźmie, zawsze dodaje utworowi tego, czego w nim brakowało. Czuję się zaszczycony, ze pojawiła się na mojej płycie.
Czyli cenisz w niej zarówno to, jakim jest muzykiem, jak i jej wnętrze?
[śmiech] Myślę, ze to jedno i to samo.
Jedno i to samo?
Tak, jedno jest blisko związane z drugim.
[śmiech] No tak, coś w tym jest! Jeśli mogłabym jeszcze dopytać o sprzęt, którego używasz… Są pewne gitary, ale nie tylko, które ludziom od razu kojarzą się z twoją osobą, na przykład sygnowany przez ciebie Ibanez PM100, Gibson ES-175, Roland G-303, gitara akustyczna Manzer i 42-strunowa gitara Manzer Picasso. Musze cię spytać, czy są jeszcze jakieś inne ważne dla ciebie instrumenty, których używałeś na przykład na tym albumie.
Przez ostatnie kilka lat bardzo interesuję się starymi instrumentami, na przykład przedwojennymi gitarami Gibsona. W dużej mierze spopularyzował je wtedy Charlie Christian, którego nazwiskiem ochrzczono montowany w nich specyficzny przetwornik. Gibson produkował te gitary od roku 1936 aż do początku wojny, czyli do roku 1940. Powstały trzy różne wersje tego ciekawego przetwornika. Jedną z nich udało mi się niedawno namierzyć dzięki znakomitemu nowojorskiemu gitarzyście Milesowi Okazakiemu. Świetny z niego muzyk! Jego miłością były ES-175. W późnych latach 70. eksperymentowano z tym modelem i wyposażono kilka egzemplarzy w przetworniki Charlie Christian. Brzmiały dla mnie genialnie. Kiedy byłem młody, grałem na ES-150. Jej brzmienie też było nieziemskie, ale trudno się na niej grało. Niedawno znalazłem ten model – to najlepiej brzmiąca gitara elektryczna, na jakiej kiedykolwiek przyszło mi grać! Zacząłem wtedy dążyć temat przetworników Charlie Christian. Na nowym albumie słychać Gibsona ES-250. Na całym świecie jest jedynie 20 czy 30 egzemplarzy tych gitar. Produkowali je tylko przez kilka miesięcy, przestali wraz z wybuchem wojny i nigdy do nich nie wrócili. Przez ostatnie parę lat używałem także kilku gitar zrobionych przez faceta z Holandii, który nazywa się Daniel Slaman. On specjalizuje się nie tylko w starych gitarach jak ES-150 i ES-250, ale też tworzy swoje własne wersje tych instrumentów. Zrobił dla mnie gitarę, która łączy w sobie najlepsze cechy ES-150 i ES-250. Zamontował mi w niej przetwornik robiony przez jednego gościa z Anglii, właściciela CC Pickups. Produkuje on bardzo dokładne reprodukcje wczesnych przetworników Charlie Christian. Te dwie gitary pojawiają się na albumie najczęściej. Inną ciekawostką jest to, że byłem jednym z pierwszych gitarzystów na świecie, a chyba pierwszym gitarzystą jazzowym, który używał różnych wzmacniaczy, pogłosów, głośników, więcej niż jednego wzmacniacza i tak dalej. Zacząłem to robić w połowie lat 70. Obecnie praktycznie każdy to robi, takie eksperymenty stały się bardzo popularne, ale jakoś przez dziesięć lat było to moją domeną. Skutkowało to tym, że wszędzie, gdzie grałem, przynosiłem ze sobą mnóstwo śmieci. Nie tak dawno grałem koncert w Nowym Jorku. Grał też wtedy Lionel Loueke, świetny gitarzysta z zespołu Herbiego Hancocka. Miał wspaniałe brzmienie, więc spytałem go, jak je osiągnął. Odpowiedział, że to sprawka Kempera. Spytałem go, co to takiego, a on mi o nim odpowiedział. Na następny dzień miałem już swojego własnego Kempera. Pokochałem go od razu, zupełnie zmieniłem swoje przyzwyczajenia i teraz używam go do wszystkiego. Mogę teraz jeździć tylko ze swoim pendrivem i wszędzie ukręcić brzmienie, którego zawsze używałem. I właśnie Kemper odpowiada za brzmienie na albumie.
Musimy kończyć, dzięki piękne za rozmowę!
Również dziękuję!
