Wojtek Lipiński ukończył wydział gitary klasycznej na Akademii Muzycznej w Łodzi, oraz studia podyplomowe w Niemieckiej Hochschule Fur Kunste Bremen. Jazz i muzyka improwizowana są jego największą pasją. Im właśnie poświęcił pracę doktorską, którą obronił w 2015 roku na Akademii Muzycznej w Łodzi. Uczestniczy w wielu projektach muzycznych jako solista, akompaniator, aranżer i kompozytor. Stworzył festiwal gitarowy Gitara Viva, wykłada w katedrze muzyki Uniwersytetu Jana Kochanowskiego, a także uczy improwizować najmłodszych uczniów ZPSM w Kielcach.
Pracując w państwowej Szkoły Muzycznej w Kielcach nauczasz m.in. improwizacji jazzowej i to najmłodszych! Pięknie to brzmi, powiedz, czy łatwo było przeforsować ten pomysł i jak odbierają to uczniowie?
Faktycznie, elementy improwizacji wprowadzam już od pierwszej lekcji z dziećmi w wieku 7, 8 lat. Polegają one na wymyślaniu własnych rytmów lub prostych melodii, w których odbywają się ćwiczenia. Także słów piosenek, które ułatwiają zapamiętanie rytmów. Nigdy na tym etapie nie zaczynam od nauki nut i pracy z pięciolinią. Zawsze staram się uzyskać jak najszybciej efekt muzyczny na instrumencie, a więc dać dzieciom coś, po co przyszły do szkoły muzycznej. Improwizowanie jest bardzo naturalne dla dzieci. Nauczyciel musi zadbać, by ta umiejętność nie zniknęła, wykorzystać ją do nauki. Wprowadzanie wszelkich innych zagadnień powinno się moim zdaniem odbywać zawsze w miarę potrzeb muzycznych.
Improwizowanie jest bardzo naturalne dla dzieci. Nauczyciel musi zadbać, by ta umiejętność nie zniknęła, wykorzystać ją do nauki. Wprowadzanie wszelkich innych zagadnień powinno się moim zdaniem odbywać zawsze w miarę potrzeb muzycznych
Uczący się powinni zawsze rozumieć po co powtarza na przykład wprawkę na legato, dlaczego lepiej jest ustawiać palce w określony sposób na gryfie, czemu starać się wydobyć dźwięk w taki, a nie inny sposób. W zasadzie nawet bardziej słyszeć różnicę w grze, niż rozumieć. Wreszcie wykorzystać zapis nutowy jako pomocy w zapamiętaniu wielu przydatnych do zagrania utworu informacji. . Do tego niezbędne jest wspólne muzykowanie z uczniem już od pierwszej lekcji. Oczywiście wszystko to musi być dostosowane do możliwości ucznia – celowo nie mówię tutaj o wieku. Z całą pewnością mechanizm improwizacji, rozwijany od najmłodszych lat jest wykorzystywany na całym, dalszym etapie nauki. Zmieniają się jedynie narzędzia do improwizacji na co raz ciekawsze, co raz bardziej złożone. Język samej improwizacji staje się bardziej ukierunkowany na konkretny styl, w którym chcemy grać. Starsi uczniowie czy studenci przychodzą na bardzo różnym etapie rozwoju muzycznego. Jedni operują bardzo dobrymi narzędziami w postaci rozwiniętej techniki gry, czy wiadomościami z zakresu skal i harmonii, a potrzebują uwolnienia samego mechanizmu improwizowania, który nie jest związany z tym co już posiadają. Inni są urodzonymi improwizatorami (ponieważ rodzice lub nauczyciel na wczesnym etapie nauki zadbali o rozwój tej umiejętności) natomiast chcieliby poznać specyficzne narzędzia ułatwiające im dalszy rozwój. Rolą nauczyciela jest w moim odczuciu rozeznać, czego indywidualnie potrzebuje każdy uczeń i potrafić mu pomóc na różnych płaszczyznach.
Wiele się mówi o skostniałych programach nauczania muzyki w polskim, państwowym szkolnictwie, dlatego chciałbym poznać twój osąd na ten temat.
Dla mnie program nauczania zawsze był punktem wyjścia do dalszej, twórczej pracy z uczniem. Wydaje mi się, że to jest odpowiedzialność nauczyciela by nadać mu „ludzką twarz” i zrobić z niego dobry użytek. Dobry – czyli wykorzystać go tak, by pomóc w rozwoju jak największej ilości uczniów. Już sam fakt, że przychodzą oni do szkoły muzycznej na różnym etapie rozwoju wymusza dostosowanie programu do ich potrzeb. Po to właśnie jesteśmy potrzebni my – nauczyciele. Proces nauki nie może odbywać się sztampowo i mechanicznie. Od jakiegoś czasu możemy sami pisać własne programy nauczania. Dobry program to taki, który pozostawia nauczycielowi odpowiednią dozę swobody, z drugiej strony podpowiada mu jakich narzędzi użyć i wyznacza kierunek rozwoju. Oczywiście realia polskiej szkoły nie wyglądają do końca tak kolorowo. Mnie osobiście doskwiera zbyt duża ilość egzaminów i przesłuchań, usilne wyrównywanie poziomu wszystkich uczniów, zbyt mała ilość koncertów, szczególnie tych mniej formalnych, a także rozdźwięk, który pojawia się pomiędzy nauczaniem teorii, a nauką gry na instrumencie – to powinno być lepiej skorelowane.
Spotykam wielu doskonałych muzyków, którzy mają do dziś traumę nauki w szkole muzycznej. Rozpoczęli w niej naukę, ale później z różnych względów odeszli. Ciężko tutaj mówić o winie szkoły, czy programów nauczania. Moim zdaniem odpowiedzialność spoczywa tu na nauczycielu – osobie, która ma bezpośredni kontakt z uczącym się. Być może nie stanął on na wysokości zadania, nie rozpoznał mocnych stron ucznia, nie wziął pod uwagę jego muzycznych zainteresowań albo zbyt dosłownie potraktował program nauczania i próbował wcisnąć go w jego ramy. Z drugiej strony: pamiętajmy – nawet najlepszy program nauczania nie zagwarantuje sukcesu. Obecnie szkolnictwo muzyczne opiera się w dużej mierze na wspaniałych osobowościach młodych nauczycieli, którzy pracują twórczo – sami będąc czynnymi muzykami. Wiele zależy także od dyrektora, który organizuje pracę w szkole. Mam szczęście pracować w instytucjach, które wychodzą naprzeciw zainteresowaniom uczniów. Dostają oni dodatkowe godziny zespołów jazzowych, rozrywkowych. W szkole działa big-band, organizowane są warsztaty z muzykami jazzowymi. Muzyka jazzowa i rozrywkowa gości na scenie razem z orkiestrą smyczkową czy symfoniczną.
Czy granie jazzu na gitarze klasycznej niechybnie musi prowadzić do standardów Jobima?
Powiedział bym, że raczej powinno od nich prowadzić dalej. Są one bez wątpienia dobrym punktem wyjścia dla gitarzysty klasycznego. Jobim ma bardzo ciekawą harmonię. To ona oprócz charakterystycznych brazylijskich rytmów stała się inspiracją dla wielu jazzmanów. Gitarzyści klasyczni operują najczęściej dobrą techniką prawej ręki co umożliwia im opanowanie gry synkopowanego rytmu bossy i samby opartego na clave. Z drugiej strony często na tym poprzestają, robiąc to odtwórczo. Moja obserwacja i własne doświadczenie nauki jazzu pokazuje, że dobra praca prawej ręki z niezależną pracą kciuka i pozostałych palców to doskonałe narzędzie do jednoczesnego grania walkingu i akompaniamentu, a więc na przykład do swingowania. To znowu wiąże się z poznaniem zupełnie innego pulsu niż w muzyce latynoskiej. Oba zagadnienia są bardzo ciekawe. Wielu młodych gitarzystów jazzowych ma w swoim zapleczu pełną edukację gitarzysty klasycznego. Sięgają na swoich płytach po ten instrument obok gitary jazzowej. Grają na nim operują wszystkimi palcami prawej ręki, a nie kostką, a także pięknym dźwiękiem (techniką opuszkowo – paznokciową). Pokazują w ten sposób to co w nim najpiękniejsze i najciekawsze. Idąc tą drogą na swoje płycie 3po3 zamieściłem utwór pod tytułem Gabriela, dedykowany mojej córce. Nie jest to typowa bossa-nowa. Lubię określać go mianem funky-bossa. Jest grany na gitarze klasycznej. Łączy w sobie mocny beat i subtelne, kolorowe brzmienie nylonowych strun. Pojawiają się też sztuczne flażolety, charakterystyczne dla klasyka. Towarzyszą solówce kontrabasu.
Jesteś także basistą?
Zdecydowanie tak bym o sobie nie powiedział. Ale muszę przyznać, że kocham ten instrument (może nawet bardziej kontrabas niż gitarę basową). Zdecydowaną większość moich kompozycji oparłem na charakterystycznej linii basu. Na płycie „3po3” takim utworem jest „Droga na północ”. Linia kontrabasu jest na tyle bogata, że zawiera w sobie pełną informację o harmonii. Grając w trio bez dodatkowego instrumentu harmonicznego to wyjątkowo ważne. Wiem także, że taka linia chociaż nie najprostsza będzie świetnie wykonana przez mojego przyjaciela, kontrabasistę Andrzeja Zielaka, z którym najczęściej współpracuję. Oczywiści jako gitarzysta znam układ dźwięków na gryfie i wiem co będzie wygodne do zagrania – to mi pomaga. Mam też dwie basówki: Hofnera Beatle Bas, od którego rozpocząłem grę na basie. Ma krótsza niż normalne basówki menzurę co dla gitarzysty jest zaletą. Nagrywam ten instrument zarówno liniowo jak i mikrofonem pojemnościowym (ma konstrukcję holow body). Uzyskuję dzięki temu brzmienie zbliżone do kontrabasu ze słyszalnym atakiem struny. Oczywiście pewne rejestry brzmieniowe są dla niego niedostępne. Drugi instrument to Schecter Stilletto. To pięciostrunowy instrument z aktywną elektroniką zupełnie inny brzmieniowo. Bardzo wygodnie ustawiony.
Linia basu jest dla mnie nierozerwalnie związana z harmonią, która bardzo mnie pochłania. Na tym opierają się moje kontakty z basistami. Potrafię pokazać im jak zbudować ciekawy walking do standardu jazzowego, który ma wiele akordów, w którym często zmieniają się tonacje, a pryma w basie nie jest obowiązkowa ;)
Opowiedz jeszcze o festiwalu Gitara Viva, z którym jesteś związany. Co wyróżnia tę imprezę na tle innych?
Inspiracją do jej stworzenia przed jedenastu lat był konkurs Gitaromania organizowany przez mojego przyjaciela Łukasza Pietrzaka – niesamowitą osobowość muzyczną ale i wyjątkowego człowieka. Łukasz wraz ze swoją siostrą Anią mieli zagrać w duecie koncert inauguracyjny podczas pierwszej edycji festiwalu w Kielcach. Niestety, Łukasz zmarł tragicznie na kilka dni przed nią. Chcąc zachować jego dobrego ducha Gitara Viva jest zawsze pełna humoru, pozbawiona sztucznego „nadęcia”, bardzo przyjazna wykonawcom. Prezentuje gitarę klasyczną w różnych kontekstach muzycznych. Pojawia się na niej zawsze odrobina mojego ulubionego jazzu. Koncerty, które nie tylko towarzyszą konkursowi ale są integralną częścią całej imprezy stoją zawsze na najwyższym poziomie. W śród nich znajduje się cykl, który nazwałem: „Nadzieja gitary”. Podczas tego koncertu prezentują się na równych prawach z doświadczonymi już wykonawcami najmłodsi, utytułowani gitarzyści. Jestem wielkim fanem tych prezentacji – są one zwykle bardzo świeże. Posiadają w sobie charakterystyczny „nerw” młodości. Od pierwszej edycji zapraszam także lutników. Ich kontakty z wykonawcami są bardzo inspirujące dla jednych i drugich. Zdarzało nam się porównywać przeróżne gitary na naszej scenie. Zawsze obecne są stoiska wielu firm muzycznych, które wspierają nas także swoimi nagrodami. Szkoła muzyczna w Kielcach posiada piękną salę koncertową z doskonałą dla gitary klasycznej akustyką. Obecnie przygotowuję kolejną edycję. Zastanawiam się nad formą internetową. Czas pandemii pokazał jak potrafimy być twórczy w sieci. Wydaje mi się, że warto to wykorzystać.
Twój projekt 3po3 zdaje się łączyć muzykę klasyczną (współczesną?), jazz i tradycyjny folk. Spróbuj w takim razie powiedzieć, jaka jest twoja wizja muzyczna, twórcza idea, cel. Uważasz się za eksperymentatora?
Eksperymentatorem jestem w takim stopniu jak każdy, kto realizuje swój autorski projekt. Nie sądzę, żeby było to określenie, którego użyłbym mówiąc o sobie w pierwszej kolejności. Lubię tradycję, chociaż trzeba przyznać, że akurat w jazzie tradycja równa się eksperymentowaniu. Nie lubię eksperymentów na siłę. Dla mnie muszą one być uzasadnione potrzebą przekazania czegoś ważnego. Jednocześnie nie powinny utrudniać kontaktu z odbiorcą. Muzyka jest dla mnie sposobem porozumiewania się. Staram się mówić tak aby inni mnie zrozumieli. Realizując własne pomysły lubię wychodzić od pewnych ograniczeń, czasem sam je sobie narzucam. Uważam, że każdy człowiek stawiając im czoła staje się bardziej twórczy. To może być określone metrum, zwrot harmoniczny, budowa utworu czy jego styl. Wszystkie je staram się dość konsekwentnie przeprowadzić i uczynić czytelne dla słuchaczy, w taki sposób aby było słychać, że jest to zamierzone, a nie jedynie przypadek na zasadzie: a bo mi tak wyszło… Czasem jest to repertuar, który próbuje na nowo zinterpretować, jak stało się w wypadku mojej ostatniej płyty „3po3”. Zawsze jednak wychodzę od oryginału. To on mnie inspiruje. Tak było z Arią z kurantem z opery Straszny dwór Moniuszki. Najpierw spisałem dokładnie harmonię oryginału (nie chciałem sugerować się nutami), a potem dopiero osadziłem ją w charakterze bossanowy. Motoryczny ruch w „Prząśniczce” spróbowałem oddać w partii kontrabasu, którą nota bene Andrzej (Zielak) nazywa etiudą kontrabasową. Utwory tradycyjne jak Czerwone jabłuszko, Karolinka czy Idzie Janko mają niezmienioną linię melodyczną, co pozwoliło mi być bardziej kreatywnym jeśli chodzi o harmonię. Wydaje mi się, że dzięki temu muzyka pozostaje komunikatywna dla dużej grupy odbiorców. Z moich kompozycji zawartych na płycie najbardziej lubię Drogę na północ. To wspomnienie podróży samochodowej do miejscowości Gallivare na kole podbiegunowym, którą odbyłem z moim przyjacielem Tommy Lakso – świetnym gitarzystą jazzowym ze Szwecji. Podróż samochodem nieodłącznie kojarzy się mi (pewnie nie tylko mi) z muzyką Pata Metheny, dla tego taki charakter starałem się oddać w muzyce. Druga część solówki nawiązuje do brzmienia syntezatora Pata. Ponieważ jestem z wykształcenia gitarzystą klasycznym, a może po prostu dla tego, że lubię ten instrument i czuję się pewnie używając go zamieściłem też na płycie jeden utwór z nim w roli głównej. Chciałem pokazać wszystkie niuanse jego brzmienia w artykulacji, wydobyciu dźwięku palcami jak i sposobie akompaniowania. Także grę sztucznymi flażoletami. To utwór dla mojej córki pod tytułem Gabriela.
Nie da się ukryć, że stawiasz na wokal w jazzowym combo. Świetnie się to broni w tych kompozycjach!
To dla mnie naturalne połączenie. Ola jest mi najbliższą osobą – bardzo dobrym muzykiem. Bardzo ufam jej uchu, które nie jest skażone gitarowymi naleciałościami. Zwraca często uwagę na inne rzeczy w muzyce niż ja. To stanowi dla mnie zawsze bardzo ważną informację zwrotną w kontekście moich kompozycji. Z drugiej strony posiadamy wspólne doświadczenia muzyczne, te same przesłuchane płyty – to pozwala nam znaleźć wspólny język. Cenię też bardzo to, że potrafi improwizować wokalnie. Zarówno w technice skat jak i używając tekstu. Na koncertach w ten sposób często swobodnie porozumiewa się z publicznością, zarówno tworząc tekst jak i melodię. Lubimy rozpoczynać nasze koncerty właśnie od takiej swobodnej improwizacji. Często jest to bardzo zabawne. Staramy się by było także dowcipne. Wprowadza nas wszystkich, zarówno grających jak i słuchających w dobry nastrój.
Mała świętokrzyska wieś Cisownik jest dla ciebie z jakichś względów ważna. Powiedz o tym coś więcej.
W teledysku do piosenki „Czerwone jabłuszko” chciałem pokazać współczesną, polską wieś w sposób bardzo szczery. Bez wyidealizowania – tzn: strojów ludowych, wycinanek i baranków pasących się na zielonej łące. Mam szczęście być częścią społeczności wsi Cisownik. Mamy tam letni domek, a od kilku lat także małą pasiekę. Roślinność jest bardzo bogata – to pozwala na dobre zbiory miodu. Ale postrzegam to miejsce bardziej przez pryzmat ludzi – moich sąsiadów, którzy są pomocni, twórczy. Tworzą prawdziwą wspólnotę – razem pracują, pomagają sobie i bawią się.
Opowiedz o swoich gitarach. Grasz na hollowbody i klasyku z cutawayem, ale obydwa są bez logotypów na główkach…
Płytę 3po3 nagrałem na gitarze Yamaha AES 1500. To ciekawy instrument. Wygląd i wąskie pudło sugeruje, że ma w środku blok centralny – tak jednak nie jest. To instrument hollowbody. Dzięki temu słychać więcej powietrza w dźwięku. Gitara przeszła kilka modyfikacji, jak większość moich instrumentów. Wymieniłem oryginalne przystawki DiMarzio o bardzo mocnym sygnale na Seymoury Duncany – klasyczną konstrukcję SH 2.
Klasyk z cut awayem, na którym często gram podczas koncertów to stary model Esteve 07 z przystawką Fishmana. Przystawka, pióro mostka jak i jego łoże zostały do siebie dopasowane przez lutnika – to daje gwarancję wyrównania dźwięku. Jest to solidny, wygodny i poręczny instrument w sytuacjach koncertowych. Mała scena, wiele kabli, przewracające się statywy – nie muszę o nią drżeć.
Drugi klasyk, na którym najczęściej nagrywam, a także gram koncerty z orkiestrą to lutniczy instrument wykonany przez Jerzego Wysockiego. Jest to konstrukcja typu sandwich (wierzchnia płyta jest sklejona z dwóch warstw litego drewna – pomiędzy nim jest warstwa materiału o nazwie Nomex). Jurek zamontował tez na moją prośbę przystawkę Fishmanna. Używam jej jednak tylko do dobarwiania brzmienia, zakładam na nią pogłos lud delikatny delay. Przy amplifikacji tej gitary procentowo największa część sygnału pochodzi z zewnętrznego mikrofonu DPA, na który już nie stosuję żadnych efektów. Mikrofon oddaje całość jej bardzo dobrego, akustycznego brzmienia. Całość miksuję w preampie ZOOM A3.
Trzeci klasyk, na którym bardzo lubię grać to instrument niemieckiego lutnika Halmuta Haniki. Trafiłem na niego w komisie. Pochodził z tak zwanej ulicznej wystawki w Niemczech. Był pomalowany olejną, brązową farbą (pudło i gryf). W dodatku po usunięciu farby okazało się, że ma także klejoną główkę, która kiedyś została złamana. W komisie nie miał nawet wszystkich strun, ale po uderzeniu tych kilku oraz rezonansie pudła wiedziałem, że jest wyjątkowy. Zaryzykowałem. Poprosiłem znajomego lutnika o usunięcie farby, potem o wymianę progów i planowanie gryfu, wymianę pióra mostka. Instrument gra fantastycznie. Jest bardzo lekki, a przt tym bardzo trwały – płyta wierzchnia pozostała nieuszkodzona. Jest to rzadkością w instrumentach z tego roku (1974). No i na wklejce widnieje oryginalny podpis Helmuta Haniki (obecnie jest to bardzo duże przedsiębiorstwo muzyczne).
Kolejny instrument, który świetnie nadaje się do grania w jazzowym trio, bez perkusji to odrestaurowana gitara jazzowa Klira model Emperor De Lux. Był to w Niemczech, w latach 60 i 70 dość tani i popularny instrument. Bardzo odpowiada mi manualnie i brzmieniowo. Trafiłem na niego w tym samym komisie gdzie wcześniej kupiłem Hanikę. Źródło pochodzenia było to samo;-) Po wymianie progów zdecydowałem się zamontować w nim przystawkę. Jest to singiel, który ma bardzo szerokie brzmienie – konstrukcja z lat 40 do dziś produkowana w tej samej, niezmienionej formie – DeArmond Rhythm Chief 1000. Sposób montażu umożliwia przesuwanie jej wzdłuż strun i znalezienie ulubionego rejestru dźwiękowego. Jej brzmienie okazało się duszą całego instrumentu. Stanowi połączeniem typowej przystawki magnetycznej i gitary akustycznej. Grama na niej zarówno palcami jak i kostką. Żeby złagodzić jest dość ostre, druciane brzmienie używam strun D’Addario z płaską owijką.
Swego czasu grałem bardzo dużo na gitarze Yamacha Silent z nylonowymi strunami. Wyrzuciłem z niej całą, rozbudowaną elektronikę wraz z przystawką i wstawiłem podstawowy model L.R Baggs’a z jednym potencjometrem głośności. Ponownie idealne spasowanie przystawki i mostka bardzo poprawiło jej walory brzmieniowe. Dźwięk jest bardzo bliski i czytelny. Najnowsze modele tego instrumentu pod względem elektroniki są brzmieniowo dużo lepsze niż pierwsze. Wygoda podczas gry i transportu tej gitary stanowi w dużej mierze o jej popularności.
Czym je nagłaśniasz? Korzystasz z jakichś efektów modulacyjnych?
Do instrumentów akustycznych używam najczęściej klasycznego AER’a Compact 60 ver3, a także pieca z wbudowanym mikserem SR Jam 150. Grając koncerty w duecie wystarcza on w zupełności by nagłośnić salę do 150 osób. Często podaję z niego sygnał przez wbudowany D-Box, a on służy Oli i mnie jako odsłuch. Ważne jest dla mnie to, że oba piece posiadają więcej niż jeden kanał. Zawsze można tam wpiąć dodatkowy mikrofon do wokaliz na co czasem odważam się podczas solówek. Klirę, która jest typowym archtopem także nagłaśniam wzmacniaczami do akustyków.
Procesorem, bez którego trudno byłoby mi się obejść jest wspomniany Zoom A3. Ma bardzo dobre efekty, podbicie z regulowaną osobno siłą i barwą. Ma zasilanie fantomowe do mojego DPA. W dodatku mogę poprowadzić w nim tak sygnał, że dźwięk z mikrofonu omija w nim wszystkie inne efekty. No i działa na baterię – często z tego korzystam.
Do elektrycznej Yamahy używam kilku wzmacniaczy. Jednym z nich jest basowy piec Trace Eliot z 10 calowym głośnikiem. Używanie pieców basowych do gitary elektrycznej to swego czasu była częsta praktyka wśród gitarzystów jazzowych. Mam też Polytona, ale jego rozmiar i waga (15 cali, 120 wat, około 20 kg) skutecznie uniemożliwia posługiwanie się nim.
Drugim piecem do „elektryka”, z którego korzystam coraz częściej jest lampowy Koch Studiotone. Ma idealny rozmiar, wagę i jest bardzo wszechstronny. Trzy stopnie podbicia sygnału, możliwość odłączenia głośnika, wyjście z jego symulacjami, a także niezbyt duża moc pozwalająca uchwycić jego sweetspot w granicach wytrzymałości akustycznej kolegów z zespołu. Jest to dla mnie ważne, kiedy gram z akustycznym instrumentem jakim jest kontrabas – zależy nam zawsze na utrzymaniu jak najcichszego poziomu na scenie. Dopinguje nas to do wzajemnego słuchania się.
Od bardzo wielu lat używam looperów, grając zarówno sam jak i w duecie z moją żoną. Zaczynałem od delayów, które ustawiałem na maksymalnie długi czas powtórzeń. Potem były Bossy i DigiTechy. Obecnie korzystam z dwóch (każdy jest w innym pedalboardzie). Pigtronix Infinity i Boomerang III. Oba mają bardzo dobrą częstotliwość próbkowania i możliwość przełączania się pomiędzy dwoma (lub więcej) pętlami. Nie kwantyzują, co jest dla mnie zaletą, a przyciski działają bez żadnej zwłoki.
Z efektów modulacyjnych korzystam w leciwym już procesorze Zoom G3 do gitary elektrycznej. Z pewnością są w tej chwili dostępne lepsze, ale te także brzmią dla mnie świetnie. Procesor ten ma swoich zagorzałych fanów na całym świecie. Szczególnie lubię w nim pogłosy i delaye modulacyjne. Także autowah. Prostota jego obsługi jest niezastąpiona. Przypomina obsługę typowych kostek gitarowych. Czasami służy mi także jako interface audio.
Na płycie 3po3 korzystam z efektu Electro-Harmonixa Pitch Fork. Jest to oktawer, chociaż może transponować o każdy interwał w górę i dół. Działa doskonale. Tracking sygnału jest niesamowicie szybki. Działa tak samo dobrze niezależnie czy gra się pojedynczą linię melodycznę czy sześcio dźwiękowy akord. Dźwięk jest odrobinę syntetyczny, chociaż doskonale słychać także podstawowe brzmienie gitary. Reaguje wspaniale na artykulacje. Jego brzmienie zastępuje mi w pewien sposób przester. Stanowi dla mnie inny sposób na roszerzenie brzmienia gitary. Moim zdaniem bardzo naturalny. Gitara nie ma przecież zbyt dużej skali, a w jej najwyższych rejestrach powyżej XVII progu trudno jest operować tak sprawnie jak w niższych – przynajmniej w moich jazzówkach.
Pytanie, które musi paść: jak sobie radzisz w czasie koronawirusowej pandemii?
To dla nas wszystkich nowa sytuacja. Uczymy się na bieżąco. W przenośni można powiedzieć, że gramy najważniejszy koncert naszego życia ale bez próby. Nie jesteśmy wstanie przewidzieć repertuaru, ani tego jak się skończy. Trzeba mieć oczy i uszy szeroko otwarte. Zachować zdrowy rozsądek. Filtrować informacje. Zdolność improwizacji jest tu nieoceniona. A w praktyce? Uczenie on line zajmuje bardzo dużo czasu. Ze wszystkimi uczniami i studentami łączę się indywidualnie. Nasze lekcje wzbogacam też o krótkie filmiki, do których po lekcji mogą się odnieść, odtworzyć je wiele razy, zwolnić. To przynosi bardzo dobre efekty. Oczywiście sprzęt do prowadzenia tych lekcji muzycy i inni nauczyciele musieli zapewnić sobie sami. Jest tego nie mało, jeśli edukacja ma być efektywna i prowadzone na dobrym poziomie. Interface audio, kamera, mikrofon… Większość z nas posługuje się tym na co dzień więc było nam ciut łatwiej. Oczywiście staram się więcej ćwiczyć, ale nie mogę powiedzieć, że mam na to więcej czasu niż normalnie. Uczenie on line, jeśli ma być prowadzone dobrze jest o wiele bardziej czasochłonne i zwyczajnie bardziej męczące. Czas kwarantanny umożliwił mi domknięcie spraw związanych z moją płytą. Miksowanie odbywało się zdalnie.
Także on line odbył się nasz koncert promocyjny za pośrednictwem akcji stworzonej przez Adama Bałdycha #Gramywdomu. Nie sądziłem, że w transmisji z naszego domu weźmie udział aż tylu słuchaczy. Oczywiście gra bez publiczności wymaga innego skupienia, jest trudniejsza, nie ma braw, nie można odetchnąć po każdym utworze, odreagować. Brakuje bezpośredniej interakcji ze słuchaczami. „Lajki” i komentarze chociaż są bardzo miłe, nie są w stanie tego zastąpić. Z dużym zainteresowaniem śledzę spontanicznie powstające zespoły internetowe – przedsięwzięcia, w których muzycy dogrywają kolejne ścieżki wraz z obrazem. Samemu także zdarzyło mi się zagrać w utworze Łukasza Mazura, do którego zaprosił on swoich znajomych muzyków – to utwór Obernowy. Z tego co wiem nieźle radzi sobie na jazzowej liście przebojów Radia Pik. Myślę, że muzycy bardzo lubią interakcję. Z publicznością, z kolegami z zespołu. Wrażliwi słuchacze także doskonale ją wychwytują. Czekamy na moment, kiedy znowu zagramy razem.
Jak sądzisz, zanim ktoś to wszystko policzy, jak głęboki będzie kolaps środowiska, branży gitarowej w Polsce?
Trudno to ocenić. Na pewno duży. Jesteśmy wszyscy jak naczynia połączone. Uprawianie muzyki jest rzeczą szalenie złożoną. Na to abyśmy mogli przyjść na koncert i wysłuchać naszego ulubionego artysty pracuje cała rzesza ludzi. Ktoś wykonuje dla niego instrument. Ktoś zaopatruje go w struny, efekty, wzmacniacze, nuty. Ktoś inny buduje dla niego scenę, nagłośnienie. Jeszcze ktoś inny realizuje dla niego nagrania w studio. Każda z tych osób jest pozornie anonimowa, kiedy zachwycamy się grą muzyka. Ale każda z nich prowadzi swoją wyspecjalizowaną działalność, która jest także jego źródłem utrzymania. Koncerty on line to wspaniała sprawa, ale z całą pewnością nie rozwiązują problemu naszej branży. I tak naprawdę tylko w jakiejś części odpowiadają na potrzeby słuchaczy. Nagrania realizowane w domu, własnym sumptem są na co raz lepszym poziomie, ale czy naprawdę jesteśmy w stanie zastąpić doświadczonego realizatora dźwięku pracującego w doskonałym studio? Na te wszystkie pytania szukamy teraz odpowiedzi. To jest czas zmian. Wygra ten, kto najlepiej potrafi się zaadaptować.
