Jason Becker do dziś pozostaje jednym z najbardziej uzdolnionych i najdoskonalszych technicznie gitarzystów w historii. Choć sam już grać nie może, wciąż tworzy i inspiruje rzesze muzyków. Przyjrzyjmy się zatem, jak wykorzystywał jedną ze swoich ulubionych technik – sweep picking.
Lata osiemdziesiąte ubiegłego wieku były okresem najintensywniejszego rozwoju techniki gry na gitarze elektrycznej. Gitarzyści rockowi prześcigali się w wypracowywaniu kolejnych metod pozwalających grać coraz szybciej i efektowniej. U szczytu sławy byli wtedy zjednoczeni pod szyldem Shrapnel Records wirtuozi, jak Paul Gilbert, Yngwie Malmsteen czy Vinnie Moore, bardzo często czerpiący inspiracje od wirtuozów klasycznych skrzypiec oraz wielkich kompozytorów okresu baroku i romantyzmu. W tym samym okresie gitarzyści nurtu jazz fusion eksplorowali możliwości techniczne instrumentu w celu rozwinięcia faktury podobnej do instrumentów dętych i klawiszowych, co dawało nowe możliwości improwizacyjne. Muzycy obu obozów używali techniki sweep picking do wykonywania elementów wirtuozerskich, składających się z dźwięków rozłożonych akordów (arpeggio) oraz szerokich interwałów ogółem. Granie kilku nut na kolejnych strunach za pomocą jednego ruchu prawej ręki jest dużo bardziej ekonomicznym rozwiązaniem niż kostkowanie naprzemienne (stąd wymiennie używane terminy sweep i economy picking), a w przypadku wykonania wielu idei muzycznych – koniecznością. Wzorem dla gitarzystów fusion w tej dziedzinie do tej pory pozostaje Frank Gambale, który technikę polegającą na przechodzeniu kostką ze struny na strunę jednym ruchem rozwinął do perfekcji, grając nią zarówno szerokie, jak i bardzo bliskie układy. Z kolei w kontekście gitary rockowej i metalowej niedościgniony był Jason Becker i to mechanikę jego techniki wykonawczej przedstawimy w tym artykule.
Jeśli komuś nic nie mówi to nazwisko, to warto zaznajomić się z historią Jasona (udokumentowaną m.in w filmie „Jason Becker: Not Dead Yet”) niezależnie od tego, na jakim gramy instrumencie i jaka stylistyka muzyczna jest nam najbliższa. W skrócie: Becker to muzyk o bardzo oryginalnej i niespotykanej wrażliwości muzycznej, wielkim talencie kompozytorskim oraz zapleczu technicznym, jakim po dziś dzień niewielu gitarzystów może się pochwalić. Wszystko zaczęło się od projektu Cacophony, w którym już w wieku szesnastu lat terminował u samego Marty’ego Friedmana. Po rozpadzie Cacophony i nagranym w 1988 solowym albumie „Perpetual Burn”, zawierającym między innymi legendarne kompozycje „Altitudes” czy „Air”, Jason w wieku dwudziestu lat zastąpił Steve’a Vaia w zespole Davida Lee Rotha. Niestety, wkrótce zdiagnozowano u niego ALS (stwardnienie zanikowe boczne), co uniemożliwiło mu kontynuowanie kariery. Lekarze dawali mu trzy lata życia, ale dość mocno się pomylili. Obecnie muzyk jest całkowicie sparaliżowany, a ze światem porozumiewa się za pomocą ruchów gałek ocznych, przy użyciu specjalnego alfabetu, który opracowany został przez jego ojca. W taki sposób napisał wiele oryginalnych kompozycji, które później znalazły się na płytach „Perspective” (1996) czy „Collection” (2008). Partie gitary zostały nagrane przez największe sławy gitarowego świata (m.in. Grega Howe, Marty’ego Friedmana, Steve’a Vaia czy Michaela Lee Firkinsa), orkiestracje wykonano za pomocą instrumentów wirtualnych. Obecnie Jason pracuje nad nową płytą, zebrał ponad 100 000 dolarów podczas kampanii w serwisie internetowym Kickstarter, a lista gości po raz kolejny jest imponująca i z pewnością przykuje uwagę fanów muzyki gitarowej.
Zarówno Frank Gambale, jak i Jason Becker wykonywali swoje idee muzyczne za pomocą techniki sweep picking, ale barwę ich fraz da się momentalnie odróżnić. Pomijając dobór materiału dźwiękowego, ich sposób gry różni się znacznie pod względem artykulacyjnym. Frank stara się kostkować każdą nutę, natomiast Jason w bardzo kreatywny sposób używa kombinacji glissand, hammer-onów i pull-offów.
Jako nastolatek spędziłem wiele godzin na analizowaniu stylu gry Jasona Beckera zarówno pod względem techniki, jak i pomysłów muzycznych. Teraz mam okazję podzielić się moimi doświadczeniami. Zacznijmy od podstaw technicznych, które później pozwolą nam pracować nad bardziej skomplikowanymi zagadnieniami. Weźmiemy na warsztat rozłożony akord a-moll, który rozpoczynamy na piątej strunie, na dwunastym progu.
Pierwszy dźwięk – A – kostkujemy ruchem do dołu, następnie młoteczkujemy dźwięk C na progu piętnastym. Już w tym miejscu czai się pierwsza zasadzka. W momencie, kiedy zagraliśmy kostką dźwięk A, należy ją natychmiast oprzeć o kolejną strunę, w tym konkretnym wypadku czwartą. W taki sposób, kiedy na piątej strunie wybrzmiewa dźwięk C, nasza prawa ręka jest już przygotowana do zagrania dalszej części arpeggia. Chwilę potem spotykamy się z istotą techniki sweep, czyli dźwiękami rozmieszczonymi na kolejnych strunach, które wykonujemy za pomocą jednego ruchu kostki. Tak właśnie należy ćwiczyć pasaż od dźwięku E na czternastym progu na strunie czwartej do dźwięku E na dwunastym progu na strunie pierwszej. Następnie ruchem kostki do góry uderzamy dźwięk C na siedemnastym progu struny E, pull-offujemy do dźwięku E na dwunastym progu. Tutaj na adeptów sztuki gitarowej czyha kolejna pułapka. Kiedy po pull-offie wybrzmiewa dźwięk E, kostka powinna być już oparta o strunę H w celu wykonania ciągłego ruchu przez struny H, G, D, A. Po jego wykonaniu wracamy do pozycji początkowej i możemy naszego sweepa zapętlić.
Wykonywanie takich pasaży może na początku sprawiać duże trudności nawet w wolnych tempach, więc nie należy się zniechęcać problemami z jakością dźwięku bądź timingiem. Prawdą jest, że w przeciwieństwie do kostkowania naprzemiennego, technika sweep picking nie zapewnia stałej pulsacji dół–góra i osiągnięcie nią precyzji rytmicznej i brzmieniowej równej technice alternate picking jest niemalże niemożliwe. Sam mistrz Gambale w jednym z wywiadów przyznał, że sweep to technika przeznaczona głównie do grania szybko i w różnych sytuacjach preferuje kostkowanie naprzemienne.
Często spotykam się z gitarzystami, których problem wynika z przyzwyczajenia do grania rytmicznego w metalowej stylistyce i prób wyartykułowania każdego dźwięku indywidualnym uderzeniem kostki do dołu. Sweep to jeden, nieprzerwany ruch. Nie powinniśmy też zakotwiczać ręki w stałej pozycji. Szybka zmiana położenia nadgarstka ruchem przedramienia jest czymś, czego przy sweepie nie należy się bać. Małe ruchy pozwalają grać z dużą prędkością w przypadku kostkowania naprzemiennego, natomiast szeroki ruch przez cztery, pięć czy sześć strun wykonany samym nadgarstkiem raczej nie przyniesie nam upragnionego rezultatu. Z doświadczenia wiem, że indywidualny balans pomiędzy użyciem nadgarstka i przedramienia najczęściej wykształca się samoistnie po dłuższym okresie ćwiczenia, tak więc nie ma się czego bać.
Kolejnym ważnym zagadnieniem jest nachylenie kostki względem strun. Osobiście uważam, że dźwięk o najładniejszej barwie powstaje poprzez uderzanie kostką prostopadłą do struny, ale takie ułożenie znacznie utrudnia przejście nieprzerwanym ruchem na strunę kolejną. Zmiana kąta nachylenia plektrum podczas sweepa jest nieodłącznym zabiegiem zarówno przy graniu pasaży w kierunku wschodzącym, jak i opadającym. Precyzyjne określanie takiego kąta w stopniach moim zdaniem nie ma większego sensu, komfortowe ułożenie kostki jest już indywidualną sprawą instrumentalisty.
O technice ręki lewej też nie chcę pisać za wiele. Osobiście używam czterech palców, ale jeśli komuś wygodniej jest użyć trzech i takie opalcowanie działa równie dobrze, nie widzę przeszkód. Podkładanie palców, poprzeczki – to wszystko kwestia własnego wyboru. Liczy się rezultat. Należy też pamiętać o dokładnej separacji dźwięków. Na tym między innymi polega idea grania sweepem – nawet przy dużej liczbie poprzeczek każdy dźwięk powinien wybrzmiewać oddzielnie.
Poniżej zamieszczam tabulaturę i zapis nutowy rozłożonych trójdźwięków C i A. W każdej pozycji używamy pięciu strun, liczba dźwięków na każdej strunie pozostaje niezmienna dla obu akordów w każdej pozycji. Jest to schemat, którym Jason Becker posługiwał się przez cały okres swojej kariery. Przejścia pomiędzy kolejnymi pozycjami wykonujemy za pomocą charakterystycznych glissand na strunie E1, które zapisałem w formie przednutek krótkich. Jak zapewne większość z czytelników zauważyła, przykład trzeci wykonałem, tłumiąc struny basowe. Warto zaznajomić się z tym zabiegiem, gdyż w łatwy sposób pozwala oczyścić układy składające się z dużej liczby poprzeczek.
Dwa powyższe przykłady są rozwinięciem przykładu 1 i wykorzystują ten sam schemat kostkowania. Podczas przemieszczania się do kolejnych pozycji, należy pamiętać, żeby glissando zostało zawarte w czasie trwania jednej wartości z grupy sekstolowej.
Jason często urozmaicał ten schemat kombinacją glissand, hammer-onów i pull-offów, kiedy grał go w kierunku opadającym. Jest to doskonały dowód na to, że zagrywka artykułowana w odpowiedni sposób może zabrzmieć dużo ciekawiej i muzykalniej, pomimo użycia materiału dźwiękowego podstawowych trójdźwięków.
W tym przykładzie należy pamiętać o wczesnym opieraniu kostki, tak jak opisywałem to przy okazji przykładu 1. To nic, że wykonujemy na strunie E kombinację glissand i legato; w tym czasie kostka powinna być już oparta o strunę H i gotowa do wykonania sweepa przez struny H, G, D, A.
W wykonaniu tego ćwiczenia przyda się wiedza zdobyta podczas pracy nad przykładami poprzednimi. Na strunach e, h i g rozkładamy akord d-moll. Rozpoczynamy ruchem kostki do góry, gramy dźwięk d na strunie e na X progu, następnie pull-offujemy do dźwięku a na progu V. Tak jak w poprzednich przykładach, w momencie, kiedy na strunie e wybrzmiewa dźwięk a, kostka jest już oparta o strunę h. Jeżeli rozciągnięcie palców na przestrzeni progu V i X sprawia problem, można dźwięk d zastąpić septymą małą, dźwiękiem c na progu VIII. Technika ręki prawej jest w tym ćwiczeniu ważniejsza niż materiał dźwiękowy. Teraz musimy wykonać dość specyficzny manewr, kostką już opartą o strunę h wykonujemy ruch do góry (dźwięk f na 6 progu), natomiast dźwięk d na strunie g, progu siódmym uderzamy ruchem do dołu. Właśnie ten ruch jest początkiem głównego sweepa w powyższej sekwencji, nieprzerwanym ruchem uderzamy kolejno struny g (dźwięk d, siódmy próg ), h (dźwięk f, 6 próg), e (dźwięk a, 5 próg). W ten sposób – tak jak w przykładzie pierwszym – wróciliśmy do punktu wyjścia i możemy pattern zapętlić.
Wielu gitarzystów popełnia błąd i usiłuje dźwięk d na strunie g zagrać ruchem do góry. Z doświadczenia wiem, że ten sposób uniemożliwia wykonanie przykładu piątego i podobnych zagrywek w szybkim tempie. Metoda, którą proponuję ja, używana jest przez Jasona Beckera czy Joscho Stephana, wirtuoza stylu gypsy jazz.
Spróbujmy teraz wykorzystać zdobytą do tej pory wiedzę i połączyć pomysły zawarte w poprzednich przykładach. W przykładzie szóstym łączymy trzystrunowy sweep z przykładu piątego z przemieszczaniem się między pozycjami za pomocą glissand, tak jak w przykładzie drugim i trzecim.
W przykładzie siódmym łączymy trzystrunowy sweepy z przykładu czwartego z pięciostrunowym sweepem z przykładu pierwszego. Ćwiczenie oparte jest na dźwiękach akordu e-moll.
Charakterystycznym zabiegiem w graniu Jasona było odwrócenie kierunku melodii z przykładu piątego i przeniesienie go na struny g, d, a bądź nawet d, a , e. Wiązało się to z całkowitą zmianą opalcowania i kostkowania.
W tym przykładzie wykorzystane zostały dźwięki składowe akordu F-dur. Zaczynamy jak w przypadku przykładu pierwszego, uderzamy kostką dźwięk f na ósmym progu na strunie a, hammeronujemy dźwięk na na progu XII. Oparcie w tym czasie kostki o strunę d w celu zagrania dźwięku c na progu X jest tutaj opcjonalne, ponieważ chwilę później musimy zagrać dźwięk f na strunie trzeciej za pomocą ruchu do góry. Właśnie ten ruch do góry rozpoczyna sweep kolejno przez struny g, d, a. Wracamy do punktu wyjścia, zapętlamy.
Właśnie w ten sposób Jason bez użycia tappingu zagrał wstęp do utworu „Hot for Teacher” grupy Van Halen, który znalazł się na taśmie demo dla Davida Lee Rotha.
Tak jak w przypadku sekwencji poprzednich, proponuję połączyć je w nieco bardziej skomplikowaną formę. W przykładzie dziewiątym połączony został przykład pierwszy i ósmy. Jest to kolejna, często używana zagrywka z arsenału Jasona Beckera.
Są to ustawione w odległości półtonu akordy mollowy i durowy, konkretnie g#-moll i a-dur. Ta niepokojąco brzmiąca, frygijsko-lidyjska konfiguracja będzie idealnym zakończeniem artykułu i wprowadzeniem czytelnika w stan zadumy nad tym, w jaki jeszcze sposób można ciekawie wykorzystać rozłożone trójdźwięki. Przy następnej okazji postaram się udzielić kilku wskazówek dotyczących dodawania brzmieniowych kolorów do naszych sweepów oraz wykorzystania nowych i już poznanych patternów w ciekawych kontekstach harmonicznych. Powodzenia!
RAMKA
Do obowiązkowego przesłuchania!
Cacophony „Concerto” z płyty Speed Metal Symphony
Jason Becker „Altitudes” i „Perpetual Burn”
