To nie powinno było się udać. Bluegrassowa tradycja, jazzowa improwizacja i funkowy puls w jednym organizmie scenicznym. A jednak Bela Fleck and the Flecktones nie tylko przetrwali, ale zdobyli wiele nagród Grammy i wpłynęli na pokolenia muzyków. W centrum tej historii stoi Bela Fleck – innowator gry na banjo oraz Victor Wooten – basista, który uczynił z techniki sztukę narracji. Historia Flecktones to opowieść o znaczeniu wirtuozerii idącej w parze z atrakcyjnymi kompozycjami, a także o tym, jak instrumenty strunowe zapewniają kompletną narrację w muzyce.
Funky bluegrass
Gatunek funk, grany charakterystycznymi „podcinkami” na gitarze, ma zaskakująco wiele wspólnego z techniką stosowaną na instrumencie, którego mało kto posądzałby o funkowy rodowód. Jeśli z oldschoolowego groove’u wyizolujemy gitarę grającą prosty „down beat”, szybko okaże się, że jej puls i artykulacja są zadziwiająco bliskie temu, co od dekad robią bandżyści. Już na początku lat 80. udowadniał to w swoich pokazach Nile Rodgers, demonstrując, jak funkowa precyzja i synkopowanie mają swoje korzenie w tradycji amerykańskiej muzyki ludowej.
Na bluegrassowym polu, pod koniec lat 80. zaczęli eksplorować to połączenie Béla Fleck i Victor Wooten. Wraz z harmonijkarzem Howardem Levym założyli zespół Béla Fleck and the Flecktones. Nikt wcześniej nie wpadł na pomysł tak śmiałego mariażu – zarówno dla ortodoksyjnych funkowców, jak i bluegrassowców mógł on brzmieć jak mezalians. Jak bowiem pogodzić dziedzictwo Jamesa Browna, estetykę Parliament-Funkadelic z jasno zdefiniowaną estetyką bluegrassu?
A jednak się udało. Bela Fleck, choć sam żartobliwie dystansuje się od tytułu „najdoskonalszego technicznie bandżysty”, świadomie pielęgnuje w zespole bluegrassową tradycję instrumentalnych pojedynków. W rękach jego i Wootena zamieniają się one w koncertowe spektakle o sporej dramaturgii. Jednym z wyróżników grupy stało się także zapraszanie gości z zupełnie innych światów – od mongolskiego zespołu Alash Ensemble po kontrabasistę Edgara Meyera czy saksofonistę Jeffa Coffina.
Jazzowy idiom do zespołu wnieśli Levy i Coffin, funkowy puls – Wooten, wspierany przez brata, Roy’a „Future Mana” Wootena. Ten ostatni gra na zaprojektowanym przez siebie instrumencie Drumitar (Drum Guitar) – hybrydzie kontrolera perkusyjnego i gitary. Futureman na tym elektronicznym urządzeniu, obsługiwanym palcami, generuje złożone, hybrydowe patterny: w połowie groove’owe, w połowie improwizowane. Brzmienie Drumitaru buduje skomplikowane struktury rytmiczne, nad którymi snują się melodyjne linie i imponujące solówki Béli oraz Victora.
Bela
Béla Fleck nie wziął się znikąd – jego geniusz to efekt połączenia tradycji, obsesji i intelektualnej ciekawości. Jako nastolatek w Nowym Jorku zafascynował się albumem „Deliverance” i grą Earla Scruggsa, ale zamiast zatrzymać się na klasycznym bluegrassie, zaczął słuchać jazzu – od Chicka Corei po Johna Coltrane’a. Studiował nie tylko technikę trójpalcową, lecz także harmonię i improwizację, próbując przenieść język jazzu na banjo. W efekcie zrobił z instrumentu kojarzonego z Appalachami narzędzie pełnoprawnej, nowoczesnej improwizacji. Fleck zatem nie jest tylko wirtuozem – jest muzycznym architektem, który zadał sobie pytanie: „A co, jeśli banjo może wszystko?” i po prostu postanowił to sprawdzić.
Victa
Victor Wooten nie jest wynalazcą techniki double thumpingu, choć to z nim jest ona dziś jednoznacznie kojarzona. Historia „strzelania” strunami sięga początków XX wieku. W Nowym Orleanie kontrabasiści – m.in. Bill Johnson czy Wellman Braud – używali slapowania na długo przed erą elektrycznego basu.
Jeśli chodzi o double thumping („podwójne kciukowanie”) na gitarze basowej, idea jest prosta: traktować kciuk jak kostkę. Uderzenie w dół (thump) zatrzymuje się na strunie poniżej, przygotowując naturalny ruch powrotny – kolejne uderzenie od dołu. W połączeniu z tappingiem oburęcznym, „popingiem” palcami wskazującym i środkowym oraz wariacjami typu triple thump otrzymujemy arsenał środków, który w rękach Wootena zamienia się w basowy wszechświat.
Wooten nie był pierwszym basistą stosującym tapping – robił to wcześniej choćby Billy Sheehan. Jednak to Victor nadał tej technice nowy wymiar muzykalności. Jak sam mówił skromnie w wywiadzie dla Bass Player Magazine:
Technika to tylko narzędzie. Jeśli słuchacz słyszy technikę, to znaczy, że coś poszło nie tak
W książce „The Music Lesson” Wooten pisał:
Muzyka to język – nie uczysz się go przez reguły, tylko przez mówienie
Jego frazowanie czerpie z tradycji amerykańskiego Południa, gospel, funku i bluegrassu, ale nigdy nie traci komunikatywności.
Dorobek Flecktonesów
Béla Fleck and the Flecktones to jeden z najbardziej nagradzanych zespołów instrumentalnych świata. Grupa zdobyła wiele nagród Grammy w różnych kategoriach – od jazzu po pop instrumentalny – udowadniając, że wymyka się wszelkim szufladkom. Ich albumy, takie jak „Flight of the Cosmic Hippo”, „Live Art” czy „Outbound”, na stałe wpisały się do kanonu nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Płyty Flecktonesów to fajerwerki techniczne, które nie przesłaniają tam melodii, aranżacji i kompozycji.
Album „Jingle All the Way” to osobny fenomen – jeden z recenzentów trafnie określił go mianem „christmas fusion”. Flecktones nagrali klasyczne tematy świąteczne w sposób tak nietypowy dla bożonarodzeniowego idiomu (a zarazem tak typowy dla siebie), że albumu można słuchać przez cały rok. Znajdziemy tu „Dziadka do Orzechów” Piotr Czajkowski, utwory Joni Mitchell, bluegrassowe odniesienia i funkowe, soczyste frazy Wootena – dla basistów prawdziwy rarytas.
W dorobku Flecktonesów dla basistów szczególne znaczenie mają utwory takie jak „Big Country”, „Sex tn the Pan” czy „The Sinister Minister”. „Big Country” to popis melodyjnego podejścia do basu solo – utwór, który stał się niemal obowiązkową pozycją repertuarową ambitnych basistów. Wooten pokazuje tam, że bas może być jednocześnie sekcją rytmiczną, harmonią i nośnikiem głównej melodii.
Flecktones pokazali, że granice gatunków istnieją głównie w głowach słuchaczy. Muzyka – jeśli jest dobra – zawsze znajdzie swoją drogę. Nie stworzyli nowego gatunku. Zrobili coś trudniejszego – sprawili, że przestał on być potrzebny. Pokazali, że banjo może funkcjonować w fusion bez kompleksów, że bas może być narratorem, a nie tylko fundamentem, i że publiczność jest gotowa na muzykę instrumentalną, jeśli stoi za nią osobowość, groove i prawdziwa komunikacja.
W czasach, gdy scena coraz mocniej dzieliła się na stylistyczne obozy, oni grali ponad podziałami. Bluegrass przestał być folklorem, funk przestał być czysto miejską estetyką, a jazz przestał być akademicki. W ich wydaniu wszystko stało się jednym językiem.
I być może to jest ich największa zasługa: nie chodzi o nagrody Grammy, nie chodzi o popisy techniczne, nawet nie o przebojowe „Big Country” czy kosmiczne sola Wootena. Chodzi o to, że całemu pokoleniu muzyków pokazali coś fundamentalnego – że ograniczenia istnieją głównie w głowie.
