Muzyka metalowa dorobiła się kilku legend gitary basowej, a jedną z największych i niezaprzeczalnych jest Steve DiGiorgio – facet, który odpowiadał za niskie dźwięki m.in. w Death czy Sadus, a obecnie jest członkiem Testament. Steve jest jednym z najbardziej zajętych muzyków w branży, ale znalazł czas, żeby pogadać z nami o basach i roli basisty w metalu.
Zacznijmy od niusów – nowy album formacji Mythodea, w której maczasz palce, ponoć powstaje. Ale jak to z tą grupą jest: to regularny zespół, czy po prostu solowy projekt Christosa Nikolaou, w którym uczestniczysz jako muzyk sesyjny?
Mythodea nigdy chyba nie miała być regularnym zespołem. To od początku do końca projekt Christosa. Nie jest to też jednak dla mnie tylko i wyłącznie robota sesyjna, bo Christos to mój przyjaciel i czuję się związany z tą muzyką. Nie jest to zatem ani regularny zespół, ani projekt wymagający tylko muzyków do pracy w studio. Chyba coś pomiędzy. Mythodea wydała jeden album w 2012 roku, obecnie trwają prace nawet nie tyle nad kolejną płytą, co po prostu utworem, który powinien ukazać się niedługo. Jest też nowy skład – poza Christosem i mną w grupie są teraz także perkusista Pedro Tinello z Brazylii i wokalista Francesco Cavalieri z Włoch. Christos jest Grekiem. To bardzo międzynarodowy projekt, jak widzisz.
Nie będziecie zatem grali tras.
Nie sądzę, żeby była taka szansa. Każdy z nas pochodzi z innego krańca świata i nie ma planów koncertowych, ale od czasu pierwszego albumu Mythodea pojawił się pomysł, by Christos napisał coś brzmiącego bardziej przystępnie, komercyjnie. Wydaliśmy tę piosenkę tylko na YouTube. Zagrali na niej inni muzycy niż na płycie, poza mną i Christosem oczywiście. Nowe utwory Mythodea powstają już z nowymi członkami, ale ja wciąż pozostałem. Chyba dlatego, choć w gruncie rzeczy jest to jednak robota czysto sesyjna, czuję się jakoś powiązany z tym projektem. Przyjaźnimy się z Christosem i razem pracujemy nad różnymi wariantami jego pomysłów. Skończyliśmy już nagrywać tę nową piosenkę, zaledwie jedną, w nowym składzie. Jeśli wszystko pójdzie dobrze, zaczniemy niedługo pracować nad płytą.
Jest szansa na premierę w przyszłym roku?
Nie wiem, trudno powiedzieć. Album nie jest skomponowany. Są oczywiście jakieś pomysły, Christos już od jakiegoś czasu ma je na tyle gotowe, że można nad nimi pracować dalej, ale album wymaga dużo więcej pisania, a to z kolei mnóstwa czasu. Ta nowa piosenka, która niedługo się ukaże – nie wiem, czy wciąż używa się określenia „singiel” – będzie wymagała promocji. Dopiero potem zabierzemy się za płytę na serio, więc nie potrafię powiedzieć, kiedy się pojawi.
Przeszkodą na pewno będzie fakt, że jesteś jednym z najbardziej zajętych basistów świata. Poza Testament i Death To All, uczestniczysz teraz w jeszcze jednym nowym projekcie z Timem „Ripperem” Owensem, Chrisem Caffery i Markiem Zonderem. Jeśli się nie mylę, to wszyscy zostaliście zatrudnieni przez wytwórnię Frontiers, żeby nagrać wspólnie płytę. Co to będzie?
Tak, zgadza się – to był pomysł Frontiers, żeby zebrać taki skład. Wszyscy, którym zostało to zaproponowane, zgodzili się wziąć w tym udział. Nie wydaje mi się, żeby Frontiers zrobił coś takiego wcześniej, chyba zorganizowali taką akcję po raz pierwszy. Wybrali muzyków, których lubią, z różnych zespołów, i zestawili ich razem do wspólnego projektu. Zazwyczaj takie inicjatywy wychodzą bardzo dobrze, czasami są po prostu fajne, ale te związki między muzykami trwają. Nie posunąłbym się w tej chwili aż tak daleko, żeby stwierdzić, że to się może zamienić w pełnoprawny zespół, ale niektórzy muzycy, którym zdarzyło się pracować z Frontiers, rozwinęli z nimi naprawdę fajną relację. Nasz projekt zapowiada się ekscytująco, ciekawi mnie, jak się to wszystko rozwinie. Nie mam żadnych oczekiwań w stosunku do albumu. Rozmawialiśmy póki co o tym, że kiedy napiszemy i nagramy piosenki, to zrobimy jeden czy dwa klipy. W tej chwili jest to po prostu sesyjny projekt dotyczący pojedynczej płyty, który sponsorowany jest przez Frontiers. Organizatorzy byli pełni szacunku do czasu, jakim dysponujemy, do naszych własnych kalendarzy i kalendarzy zespołów, w których gramy na co dzień, wiedzą, że mamy jakieś priorytety. Każdy z tego składu przecież żyje z muzyki i z tego powodu cały ten projekt idzie dość wolno, ale to niekoniecznie zła rzecz. Mamy czas na to, żeby wysyłać sobie materiał, odsłuchiwać, zgłaszać jakieś pomysły. Cieszę się tym. W projekcie biorą udział duże nazwiska i prawdę mówiąc to byłem zaskoczony, że zostałem w tym uwzględniony.
Przecież jesteś jednym z najlepszych basistów w metalu.
Niekoniecznie, wszystko zależy od słuchaczy, gustów, gatunków… Niektórzy fani Chrisa Caffery czy Marka Zondera mogli o mnie przecież nigdy nie słyszeć, więc ten projekt jest dla mnie niezłą szansą, żeby się pokazać razem z prestiżowymi muzykami. Oczywiście istnieje związek pomiędzy mną, a Timem „Ripperem” Owensem, wokalistą – obaj byliśmy zaangażowani w The Charred Walls of the Damned, zrobiliśmy razem trzy albumy. Nie jestem więc kompletnie obcą osobą w tym projekcie (śmiech). Na dodatek pracujemy z producentem Royem Z, z którym nagrywałem kilka razy wcześniej, a nawet zdarzyło nam się jeździć wspólnie w trasy w czasach, kiedy grał na gitarze w zespole Halforda. Nagrywałem w studio Roya parę razy, między innymi płytę Sebastiana Bacha, wokalisty Skid Row. Na poziomie osobistym znam Roya całkiem dobrze, więc to jest kolejny związek, który sprawia, że nie jestem nieznajomym gościem w tym zespole.
Czy ten zespół posiada już jakąś nazwę?
Wydaje mi się, że Frontiers zdecydowali się w końcu nazwać ten projekt Spirit of Fire. Nie jestem pewien, czy to tymczasowa nazwa, którą wytwórnia puściła w eter żeby sprawdzić jaki będzie odbiór, czy jest to już zatwierdzone. Jestem trochę zajęty, więc nie śledziłem tej sytuacji. Pewnie zanim będziesz publikował ten wywiad wszystko już będzie jasne. (Nazwa jest potwierdzona – przyp. J.M.).
W czasie swojej kariery pracowałeś z mnóstwem zespołów i muzyków. Łatwo przychodzi ci odnajdywanie się pośród nowych dla siebie ludzi, z którymi nie grałeś nigdy wcześniej, i w nowej dla siebie muzyce?
Nie wiem czy jest to łatwe, ale na pewno mogę powiedzieć, że to lubię. Nie mogę powiedzieć czy sprawia mi to łatwość, bo to inni powinni oceniać, czy udaje mi się wpasować w zespół i muzykę, ale zawsze cieszy mnie to jako wyzwanie. Robię to od młodości, więc chyba mam jakąś umiejętność dopasowywania się. Niektórzy uznają mnie za takiego kameleona. Jako basista chyba mam ułatwione zadanie, bo fundamentalną rolą basisty jest wspomaganie reszty grupy. Nie mam być jakimś gitarowym wymiataczem, który tnie przyciągające uwagę solówki albo charyzmatycznym frontmanem. Ci ludzie nie muszą się jakoś specjalnie zmieniać, bo są rozpoznawalni właśnie dlatego, że są, jacy są. Moją robotą jest wspieranie zespołu i znalezienie dla siebie miejsca, żeby się wpasować. Grając w różnych zespołach i pracując z różnymi muzykami przyzwyczaiłem się do tego, że jestem kilka kroków z tyłu. Lubię sobie tam być i poszukiwać najlepszego miejsca do wpasowania się w ogólny koncept. Dawno temu zdecydowałem, że chcę być wszechstronny. Niektórym pewnie przychodzi to naturalnie. Jeszcze będąc młodym muzykiem uznałem, że fantastycznie jest być świetnym w jednym stylu muzycznym, ale ja chcę być niezły w wielu. Na tym się skupiam i podejmuję to wyzwanie. Wszystko się w końcu ogranicza do dźwięków, mogę grać przecież takie, jak trzeba. Nie chcę ograniczać się stylami czy innymi granicami. Jeśli jakiś zespół, z którym pracuję, uznaje, że potrzebuje właśnie takiego, a nie innego typu gry w danym miejscu, to biorę to na klatę i mówię: „okej, zobaczmy, czy jestem w stanie tak grać”. Na szczęście pracuję i pracowałem z wieloma ludźmi, którzy mówili: „Nie, Steve, zatrudniliśmy cię właśnie dlatego, że jesteś Stevem, nie ma limitów, drzwi są otwarte szeroko, graj to, co tobie wydaje się odpowiednie”. Dzięki temu często nie muszę się dopasowywać, mogę korzystać z własnej kreatywności. Dobrze mieć trochę jednego i drugiego – trochę konieczności dopasowania się i trochę wolności.
Wróćmy na chwilę do Sadus, twojego pierwszego dużego zespołu. Ostatnio zwróciłem uwagę na to, że miks technicznego thrashu i death metalu zyskuje w środowisku metalowym na popularności, czego dowodem są chociażby takie kapele jak Revocation, Obscura czy Vektor. Czy jest zatem szansa, że Sadus będzie chciał z tego skorzystać i przypomnieć o sobie fanom?
Chciałbym mieć dla ciebie jakąś odpowiedź, ale nie mam. Wiem, co widzę i czego nie widzę, a na pewno nie dostrzegam jakichkolwiek starań ze strony reszty chłopaków, żeby się zebrać i nad czymś popracować. I tak od lat. Nie mogę wszystkiego robić sam, bo to jest zespół. Ale z Sadus zawsze tak było. Na szczęście te długie przerwy, które Sadus miał zawsze między jedną płytą a kolejną, nie przekładały się na nasze prywatne relacje. Zawsze się z chłopakami przyjaźniliśmy, jesteśmy przyjaciółmi od czasów nastoletnich. W większości zespołów, jeśli przez wiele lat nie ma nowej muzyki ani żadnej aktywności, od razu wiadomo, że jest jakiś konflikt albo jakaś afera. A w Sadus nie. Wciąż się kumplujemy, nie ma tylko motywacji do tworzenia muzyki. Kiedy wcześniej mieliśmy te długie przerwy między płytami ludzie mnie zawsze pytali, czy Sadus jeszcze kiedykolwiek coś wyda. Czasami mówiłem, że na pewno, tylko trzeba jeszcze chwilę poczekać, a potem mijały całe lata, czasami zaś odpowiadałem, że wątpię, żeby kiedykolwiek do tego jeszcze doszło, a chwilę później wszyscy byli jacyś podekscytowani perspektywą grania i lądowaliśmy w sali prób. Zazwyczaj chyba po prostu zgaduję źle (śmiech). Od ostatniego razu, kiedy robiliśmy wspólnie nową muzykę, minęło 12 lat, bo było to w 2005, kiedy kończyliśmy materiał na płytę „Out for Blood”. Czy coś się jeszcze wydarzy? Nie mam pojęcia.
Okej, jeśli nie ma w najbliższym czasie szans na nowe nagrania Sadus, to są może jakieś nowe, młode zespoły, które śledzisz i o których mógłbyś powiedzieć, że w jakiś sposób kontynuują to, co zaczęliście z Sadus i Death?
Podczas naszych wszystkich podróży i tras niejednokrotnie widzieliśmy zespoły, dla których byliśmy inspiracją. W Santiago w Chile funkcjonuje zespół Torturer. Jego członkowie nie tylko otwarcie mówią o tym, że Sadus miał na nich duży wpływ, ale nawet zaprosili nas na wspólny koncert. Coverowali jeden z naszych numerów na swoim albumie i kiedy graliśmy wspólne show, na ten kawałek wyszliśmy na scenę wszyscy razem. To było super – widzieć ten szalony zespół, wiedzieć, że byliśmy dla nich inspiracją, potem ich spotkać i wyjść wspólnie na scenę. Jest wiele różnych zespołów rozsianych po całym świecie, które do nas pisują, wysyłają nam covery naszych numerów albo ich oryginalne kawałki, przyznając, że pisali je pod naszym wpływem. To wspaniałe, ale jeśli mam być szczery, to nie śledzę tak dokładnie tego, co się dzieje w metalu. Oczywiście znajduję czas, żeby posłuchać muzyki, którą lubię, ale niestety jako zawodowy muzyk muszę przeważnie słuchać tego, co jest mi akurat potrzebne, na przykład piosenek, których się muszę nauczyć albo kawałków, które zostały wstępnie zmiksowane, żeby wnieść poprawki… Z tego powodu utknąłem w słuchaniu samego siebie na okrągło, a to niezwykle nudne. Nie wiem więc zbytnio co się dzieje w metalowym podziemiu, chyba że ktoś uderzy do mnie osobiście. Czasami członkowie tych zespołów przychodzą na nasze koncerty, zostają po występie, żeby pogadać, wręczyć płytę. To w zasadzie jedyna moja okazja, żeby zasięgnąć języka o tym, co się dzieje w tej nowej fali podziemia metalowego.
Pogadajmy jeszcze o kolejnym legendarnym zespole, w którym grałeś – Death, a właściwie o jego współczesnym wcieleniu, czyli projekcie Death To All. Mówiąc w skrócie: jeździcie po świecie z różnymi frontmanami i gracie koncerty z repertuarem Death ku czci Chucka Schuldinera, zmarłego lidera grupy. Nie baliście się, że fani odrzucą taki pomysł?
Czy się baliśmy? Nie, nie baliśmy się. Odzew na ten projekt był niesamowicie pozytywny. Najfajniejszą sprawą jeśli chodzi o fanów metalu na całym świecie jest to, że są bystrzy i dobrze poinformowani. Od samego początku doskonale wiedzieli czemu to robimy. Wiedzieli, że to swojego rodzaju memoriał, hołd dla człowieka, który zebrał nas do kupy. Wszyscy muzycy, którzy są z nami na scenie, wiedzą, że są tam dlatego, że przez w jakimś momencie funkcjonowania Death byli w tym zespole. Od początku było jasne, że zbieramy się, żeby przez półtorej czy dwie godziny grać kawałki, które graliśmy kiedyś, kiedy Chuck jeszcze tu był. To po prostu muzycy na scenie grający piosenki. Oczywiście wszyscy chcieliby zobaczyć na scenie Chucka, ale to rzecz jasna niemożliwe. DTA jest zatem czymś w rodzaju drugiego miejsca, drugiej po Chucku najlepszej rzeczy jaką możesz dostać pod szyldem Death. Byliśmy kolesiami, którzy pomagali mu wytworzyć legendę tego zespołu. Nie przypisuję sobie żadnych zasług, ale byliśmy w to zaangażowani, mieliśmy udział w jego wizji. Wychodzimy więc na scenę żeby grać te numery tak, jak graliśmy je wcześniej. Większość fanów rozumiała, że koncert DTA to wieczór nostalgii. Nie mamy zamiaru brać niczego dla siebie z nazwy, praw, dziedzictwa Death. Oczywiście koncerty są biletowane, więc są w to zaangażowane pieniądze, ale wierz mi, że koszta podróżowania po świecie i grania są tak wysokie, że nikt się na tym nie obłowił i nie stał się nagle bogaty. Nie sprzedajemy żadnych t-shirtów, żadnych płyt, żadnych DVD, nie nagraliśmy żadnego koncertu na potrzeby ewentualnych przyszłych wydań. Nigdy nie było żadnego zamiaru zrobienia z tego jakiegoś produktu. Kupujesz jedynie bile, żeby zobaczyć muzyków grających te stare numery i dobrze się bawić. Słyszeliśmy, że są jacyś fani, którzy odrzucili ten pomysł, podeszli do niego negatywnie, ale nie mamy z nimi styczności, bo po prostu nie przychodzą na koncerty. Spotykamy na nich jedynie tych ludzi, którzy przyjęli tę ideę i przyszli dobrze się bawić. Za każdym razem kiedy gramy, niezależnie od tego, czy to Ameryka Południowa, Kanada, Stany, Europa czy jakiekolwiek inne miejsce, nieważne, czy to duże sale czy małe, zawsze były wypełnione do tylnej ściany i publika była tam obecna do ostatniej piosenki. Dla mnie to oznacza, że ludzie nie tylko wspierają ten pomysł, ale też po prostu dobrze się bawią. Udzieliłem mnóstwa wywiadów, w których opowiadałem o DTA i wydaje się, że projekt został przyjęty pozytywnie. Spotkaliśmy się z pełnym wsparciem fanów. Nigdy się więc nie baliśmy negatywnego przyjęcia, bo ci, którym pomysł się nie spodobał, mają pełne prawo do zostania w domu i narzekania na nas w internecie. Dla nas DTA to po prostu fajna okoliczność, żeby wyjść na scenę i grać numery, które lubimy. Widzimy, że ludziom się to podoba, więc będziemy to robić dalej.
I dobrze, bo to świetne koncerty. Wróćmy na chwilę do tematu dopasowywania się do zespołu. Czy bas ma jakąś określoną z góry rolę w muzyce metalowej? Przecież w Sadus, Death i Testament grasz inaczej, pełnisz nieco inną funkcję.
Jak mówiłem wcześniej, rolą basu w kompozycji jest wspieranie innych instrumentów. W moich zespołach różnica polega na poziomie tego wsparcia. W Sadus bas jest na równi z resztą instrumentów. Wszystkie są równie ważne, wszystkie mają wpływ na to, co się dzieje w utworze. Zawsze pracowaliśmy razem i wszyscy instrumentaliści byli w równym stopniu zaangażowani w efekt końcowy. W Death było w zasadzie odwrotnie, niż zakłada klasyczna koncepcja, która mówi, że bas i perkusja budują podstawowy, solidny fundament rytmiczny, a instrumenty melodyczne, jak gitary czy wokal, grają na i dookoła tego podkładu. W Death było w drugą stronę – gitary kładły ten fundament i były stabilne. Grały riffy, ustalając strukturę utworu. W większości przypadków obie gitary grały to samo, choć wiadomo, że czasami jedna z nich odczepiała się od tego schematu i grała melodie czy harmonie. Zazwyczaj jednak to one stawiały rusztowanie dla kompozycji, a bas i perkusja albo wspierały riffy poprzez rytm, albo grały dookoła, na zmianę wchodząc i wychodząc z tych ram, w pewien sposób ozdabiając riff, sprawiając, że brzmiał on jakby się zmieniał, choć tak nie było. Chuck był bardzo otwarty na różne pomysły i zachęcał do takich rozwiązań. Jeśli prześledzisz rozwój Death z albumu na album to zauważysz, że kiedy wprowadzał nowych muzyków to zachęcał ich do rozwijania i wzbogacania tej koncepcji. Rozumiał, że gitary mają w solówkach swoje momenty ekspresji melodyjnej i nie tylko, a przez resztę utworu muzyka musi być mocna i ciężka, więc to właśnie te instrumenty musiałby budować podstawę. Żeby zatem sprawić, że te utwory nie będą jednostajne i nudne, zachęcał basistów i perkusistów do kombinowania. W Sadus każdy grał zróżnicowane rzeczy, w Death wymienialiśmy się nimi. W Testament jest jeszcze inaczej, bo chyba najbardziej tradycyjnie. Nawet jeśli w tej formule gitary grają dużo riffów, są ciężkie i stałe, nie ma wiele miejsca dla basu do ozdabiania i dodawania różnych rzeczy. Jak przystało na bardziej tradycyjne podejście, bas w towarzystwie perkusji gra zazwyczaj nieco uproszczoną wersję riffu, żeby dodać gitarom znaczenia w kontekście całego utworu. Wyzwanie polega na tym, żeby być dokładnie tam, gdzie powinno się być, być w grze bardzo stabilnym i zdecydowanym, jednocześnie znajdując w tych ramach własny styl czy głos, żeby nie pozostawać jedynie w cieniu. Byłoby łatwo grać milion nut będąc cały czas na wierzchu i cieszyć się, że się wyszło z cienia, ale to nie na tym polega. Trudnością jest znaleźć przestrzeń dla siebie tam, gdzie jest jej niewiele. Wydaje mi się, że jestem w tym coraz lepszy. Na naszym ostatnim albumie zagrałem nieco inaczej, niż zazwyczaj. Zamiast mojego własnego brzmienia, chciałem znaleźć brzmienie basu Testament. Wybrałem jedną piosenkę i grałem ją na 8, 9 czy 10 różnych gitarach, cały czas tę samą partię, żeby móc przysłuchać się jak brzmi na różnych instrumentach. Musiałem zdecydować który bas oferuje mi jakość, która pozwala grać takie prostsze, wspierające partie, a jednocześnie nie da się przyćmić mocy gitar i zepchnąć w cień przez bębny. Pytałeś mnie wcześniej, czy łatwo mi odnajdywać się w nowej muzyce, w nowym zespole – w tym przypadku cała trudność polegała nie na tym, jakie nuty i ile ich trzeba zagrać, ale na tym, gdzie zmieścić się w ogólnym dźwiękowym obrazie, w całym spektrum dźwięków. Moją robotą było znalezienie takiego miejsca z jednoczesnym zachowaniem jakiejś wolności, żeby ludzie zdawali sobie sprawę z istnienia basu i jego ważnej roli dla muzyki. Wydaje mi się, że na ostatniej płycie zrobiłem dzięki temu lepszą robotę. Znalezienie własnej drogi i wymyślanie partii basowych może być naprawdę różne w zależności od tego, jaką muzykę grasz i z kim. Musisz być bardzo świadom tego, co jest dobre, a co złe dla ogólnego obrazu muzyk i co jest akceptowalne przez resztę członków grupy.
A propos reszty członków grupy: w Testament spotkałeś się ze starym znajomym z czasów Death – perkusistą Genem Hoglanem. Znacie się szmat czasu, razem graliście i nagrywaliście. Wciąż potraficie się zaskakiwać muzycznie?
Cały czas się zaskakujemy. Chyba nie ma znaczenia jak długo się ze sobą gra, bardziej liczy się pewnego rodzaju świadomość. Wielu perkusistów łatwo popada w pewną krótkowzroczność – skupiają się swojej grze tak bardzo, że przestają słyszeć co się dzieje obok nich. Nauczyli się piosenki, wyuczyli swojej partii i trzymają się tego sztywno. Gene taki nie jest. Jest bardzo świadomy i czujny. Jeżeli zmienia się jakiś detal, natychmiast reaguje. Jest między nami chemia, bo gramy ze sobą długo, więc moglibyśmy w piosenkach troszeczkę improwizować i pewnie byłoby tak, że obaj byśmy się spodziewali, że w tym momencie zrobimy właśnie to albo przewidywali, że ten drugi zrobi coś takiego. Podchodzimy jednak do tego nieco inaczej. Ja staram się zawsze zrobić coś, czego on się nie spodziewa, w takim momencie utworu, w którym nie przyszłoby mu to do głowy. On to wyłapuje i patrzy na mnie takim wzrokiem pytającym: „Co do cholery?”. I on robi podobnie, stosując coraz to nowsze pomysły. Dzięki temu obaj cały czas pilnujemy się, żeby być w formie. Czasami potrafimy się zaskoczyć małymi improwizacjami, czasami spodziewamy się, co ten drugi zrobi. Tak czy inaczej praca z takim gościem to czysta radość. Naprawdę fajnie nam się ze sobą gra, fajnie nam się też rozmawia o graniu. Nawet po tylu latach gry, zagraniu tylu koncertów, nagraniu tylu płyt, cieszymy się możliwością wspólnego muzykowania. Wciąż gadamy o tym, co jeszcze chcemy poprawić, co zmienić, nad czym popracować. Lubimy się nawzajem nakręcać do rozwijania i nie chodzi o wyliczanie sobie, że ty spieprzyłeś w tym momencie, a ty w tamtym. Jest odwrotnie – zawsze brzmi to raczej: „Hej, ale super była ta partia, którą zagrałeś, ja zmienię swoją, żeby się dopasować do twojego pomysłu”. Praca z takim perkusistą to przyjemność, nie często znajduje się takich ludzi. Mamy fart, że wylądowaliśmy znów w tym samym zespole. Każdej nocy zdarza się coś fajnego i jestem za to bardzo wdzięczny. Zdarzało mi się pracować z muzykami, dla których każdy element tej pracy był rutyną – wychodzili na scenę i każdego dnia robili to samo. Nie chodzi nawet o to, że im się nie chciało czy że się nie ekscytowali tym, ale był w tym jakiś inny rodzaj energii i radości. Między mną a Genem nie ma rutyny, jest czysta przyjemność.
Obecnie grasz w Testament po raz drugi. Kiedy dołączyłeś do zespołu po raz pierwszy, nagraliście album „The Gathering”, bardzo ważny dla całej sceny metalowej. Jak wspominasz prace nad tamtym albumem?
Tamten czas był dla mnie niewypowiedzianie niesamowity. Nie jest żadną tajemnicą, że nie byłem wtedy żadnym wielkim fanem Testament. Kiedy zadzwonił telefon i usłyszałem: „Cześć, tu Eric Peterson z Testament, szukamy basisty, może chciałbyś przyjechać, posłuchać trochę nowego materiału i pogadać?” moją pierwszą reakcją było „Wow”. Jasne, nie był to zespół, którego karierę jakoś bardzo śledziłem, ale bycie branym pod uwagę przez grupę o takim statusie robiło wrażenie. Pomyślałem: „Czemu nie?”, ale z drugiej strony zacząłem się wahać, bo przecież jeśli ta ich muzyka mnie nie chwyci na maksa, to nie dołączę. Cieszenie się z gry w jakimś zespole tylko i wyłącznie ze względu na jego status nie byłoby fair. Musiałem być pewien, że będę w stanie dać z siebie 100%. Nie miałem zbyt dużo czasu żeby sobie to wszystko przemyśleć, bo kolejnym zdaniem Erica było: „A tak w ogóle to na perkusji gra Dave Lombardo”. Na co ja: „Okej, kiedy mam być? Może być za 10 minut?”. Pojechałem zatem do Oakland, spotkałem się z Erikiem. Wtedy, w 1998 roku, ludzie używali jeszcze przenośnych magnetofonów, boom-boxów. Testament wtedy nagrali te wszystkie wstępne pomysły w swojej sali prób, tylko perkusja i jedna gitara. Eric puścił mi kasetę z tego magnetofonu. Słyszałem tylko bębny i tę jedną gitarę grającą riffy. Z początku powiedziałem: „To nie brzmi jak Testament! To brzmi jak Slayer!”. Eric zaśmiał się i odpowiedział, że jasne, że tak, bo przecież jest to perkusista Slayer, a poza tym zespół chce trochę zmienić brzmienie, żeby być szybszym, agresywniejszym i cięższym. Powiedziałem mu wtedy, że nigdy tak naprawdę nie brałem pod uwagę odrzucenia ich oferty, ale po tym co usłyszałem byłbym wręcz głupi, gdybym powiedział „nie”. „Jeśli na serio chcecie, żebym grał w tym na basie, to jutro rano będę gotowy”. I tak się zaczęło. Miałem fart, że dołączyłem do zespołu na początku procesu tworzenia materiału. Jasne, były już pewne pomysły i riffy, ale byłem obecny przy aranżacjach i całej ewolucji tych piosenek. Nie było tak, że ktoś zrzucił na mnie stos gotowych piosenek do wyuczenia. Sesja nagraniowa była fajna. Musiałem sobie cały czas uświadamiać, że ten werbel i stopa, do których gram, są uderzane nie przez byle kogo, tylko przez cholernego perkusistę Slayer! Powstrzymywałem się, żeby się za bardzo nie ekscytować, bo wiedziałem, że jak mnie poniesie, to nie nagram wszystkiego dobrze. Zacząłem więc zwracać się do niego „Dave” zamiast „Panie Lombardo”, to pomogło (śmiech). Był naprawdę fajnym gościem i niezwykle kreatywnym muzykiem. Świetnie było patrzeć jak gra gdzieś poza Slayer. Dla mnie bycie częścią zespołu o takim statusie, nagrywanie z największymi nazwiskami w biznesie, jak Dave Lombardo, James Murphy, Chuck Billy i Eric Peterson, było dużym krokiem naprzód w mojej karierze. Poza tym myślę, że album „The Gathering” był bardzo ważnym krążkiem dla całej społeczności metalowej. Wtedy, w latach 90-tych, sporo metalowych zespołów po prostu wymarło. A te piosenki, które rodziły się na początku 1998 roku – choć oczywiście album ukazał się dopiero w 1999 – były naprawdę bardzo odważne jak na lata 90-te. Myślę, że ta płyta zmieniła trochę cały gatunek, pomogła przywrócić wiarę w niego. Wiele kapel zaczęło wtedy wracać na scenę. Inne się rodziły. „The Gathering” był częścią czegoś większego. To była płyta, która sama w sobie była na tyle dobra, że była w stanie przerwać marazm w metalu, a jednocześnie wpisała się w jakiś większy trend muzyki metalowej, która wtedy powracała z niebytu. Wkrótce potem metal eksplodował. Niedługo po roku 2000 był znów wielki. Poza tym, że reaktywowały się Iron Maiden czy Judas Priest, powracały też Death Angel, Vio-Lence… Mnóstwo zespołów wróciło na scenę. To był punkt zwrotny. „The Gathering” był więc bardzo ważny dla sceny, ale i dla mnie osobiście – dał mi możliwość grania z pierwszoligowymi muzykami, pomógł mi w zostaniu rozpoznawalnym w świecie metalowym. Wciąż gramy numery z tej płyty na koncertach i ludzie wciąż je lubią. Jestem wdzięczny, że Eric wtedy, w 1998 roku, do mnie zadzwonił.
Pogadajmy o sprzęcie. Używasz przepięknych basów Thor. Z tego, co wiem, to niewielka, butikowa firemka. Możesz nieco przybliżyć ten temat?
Thor to faktycznie butikowa firma z północnego-wshodu USA. To zatem amerykańska robota.
Choć nazywa się Thor.
Właśnie. Ale mogę ci wytłumaczyć. Gość, który je robi, nazywa się Karl Thorkildsen. Nazwa „Thor” wzięła się więc z pierwszej części jego nazwiska. Ale Karl ma oczywiście norweskie korzenie, jak możesz się domyślić. Wielu Amerykanów naprawdę pielęgnuje swoje dziedzictwo. Zawiera się w tym jakaś duma – trudno być Amerykaninem nie wiedząc, gdzie sięgają twoje korzenie. Każdy tutaj mówi, że jest pół-Brytyjczykiem, pół-Chińczykiem, pół-Meksykaninem, pół-Irlandczykiem, pół-Włochem. Nie wiem jak długo rodzina Karla mieszka w Stanach, ale tak czy inaczej ma on pochodzenie norweskie. Swoje dziedzictwo zatem przekazuje w swoich produktach. Łatwo było mu wejść w ten nordycki klimat, z Thorem, młotem i tak dalej. Inna kwestia to fakt, że te gitary wyglądają po prostu zajebiście. Na zrobienie jednej Karl potrzebuje bardzo dużo czasu. Nie utrzymuje się z tego, więc jest to bardziej kwestia hobbystyczna, dlatego tworzy je po pracy albo w weekendy. Mi jednak zupełnie nie przeszkadza, kiedy coś, co jest w 100% customowe, zajmuje dużo czasu. Karl poświęca mnóstwo uwagi nawet najmniejszym detalom. A customizacja zaczyna się od samego początku. Karl pokazuje ci kawałki drewna leżące na podłodze i pyta, z którego kawałka chcesz gitarę, z którego fragmentu kawałka ma być, jakie usłojenie sobie życzysz… On oczywiście ma swoje projekty, kształty, to jego pomysły, ale cała reszta jest do wyboru. Możesz sobie dobrać swoją elektronikę, swój osprzęt, wszystko. Świetnie się z nim pracuje. Mam trzy basy Thor, każdy z nich jest cudny. Wciąż używam ich w studio i na scenie. Ostatnio trochę częściej używam na koncertach Ibaneza, bo przy wszystkich podróżach, setkach lotnisk, takich butikowych gitar jak Thory po prostu szkoda. Czasami po podróży wymagają jakichś małych napraw, a przy takiej firmie jak Thor obsługa techniczna to przecież tylko jeden człowiek. Praca z Ibanezem jest dla mnie zatem wygodna, bo mają swoje oddziały na całym świecie. Mogę wyciskać te instrumenty, bo kiedy coś się stanie, to mam wsparcie techniczne od razu – mogę z miejsca zdobyć części, mogę od razu naprawić. W ciągu kilku najbliższych lat na trasach będziesz mnie więc najczęściej widział z Ibanezem. Ale Thory wciąż uwielbiam i wciąż ich używam. Ostatnio nawet kręciliśmy teledysk w Konxville i miałem tam Thora. To jedno z moich podstawowych narzędzi. Poza tym od czasów nastoletnich używam basów Rickenbacker. Wciąż gram na nich w studio i na trasach. Na ostatnim albumie Testament używałem głównie starego, vintage’owego Rockenbackera z 1970. Staram się trzymać wszystkie narzędzia zawsze w zasięgu ręki i nie ograniczać się do jednej gitary. Mimo tego Thory są dla mnie specjalne, bo zostały wykonane konkretnie pod moją rękę. Uwielbiam ten wielki kształt, ten wielki kawał drewna, jakby ten baz powstał na zamówienie jakiegoś gigantycznego barbarzyńcy, czyli dla mnie (śmiech).
Te gitary muszą być bardzo ciężkie.
Biorąc pod uwagę jak duże są, to nie. Niektórzy są wręcz zaskoczeni, że nie są tak ciężkie, na jakie wyglądają. Basy to generalnie ciężkie instrumenty, ale akurat te są lżejsze niż mogłoby się wydawać. Wyglądają na wielkie, ale ważą mniej więcej tyle samo, co przeciętny bas. Waga to ważna kwestia. Na trasach z DTA gramy mniej więcej po dwie godziny i większość setu wykonuję na Thorach. Bardzo ciężka gitara na twoim ramieniu przez tyle czasu każdego wieczora mogłaby cię naprawdę wymęczyć, ale tutaj nie ma to miejsca. Spisują się znakomicie. Karl cały czas buduje gitary. Teraz też tworzy dla kogoś bezprogowy instrument, wrzuca na swój profil na Facebooku zdjęcia z postępu prac. Na swoim prywatnym profilu też wrzuca dużo zdjęć tych gitar, są zaraz obok memów z Donaldem Trumpem i zdjęć łyżwiarzy, bo Karl uwielbia łyżwiarstwo. Chyba wszyscy, którzy używają tych basów, są zadowoleni. Są naprawdę dopracowane w najmniejszych detalach. Jedyne, co może ludzi do nich zniechęcać, to dość radykalny design. Na pewno nie jest to taki bezpieczny, tradycyjnie wyglądający kształt. Dla mnie był doskonały – lubię takie dziwne rzeczy. Ten bas wygląda jak jakiś stary nordycki topór, jak broń.
A po co ci bas trzystrunowy?
A to akurat proste pytanie. Odpowiedź brzmi: po nic. Nie ma żadnego powodu żeby grać na trzystrunowym basie (śmiech).
Ale przecież grywasz na takim.
Ostatnio mniej, ale faktycznie, grałem na nim przez jakieś sześć lat. Chodziło o to, że po pierwsze, to było całkiem zabawne, po drugie – traktowałem to jak wyzwanie. Przeniesienie partii, które były rozpisane na 4-, 5- lub nawet 6-strunowy bas na trzy struny było próbą pokonania jakichś ograniczeń moich i instrumentu. No i po trzecie – chciałem się popisać (śmiech). Ale podobało mi się to! To było naprawdę duże wyzwanie, szczególnie w przypadku muzyki Death – tam nie ma prostych rzeczy, więc zagranie ich na instrumencie, który teoretycznie ma mniejsze możliwości, było pewnym dowodem na to, że nie ma rzeczy niemożliwych. Skutkiem ubocznym było to, że podczas opracowywania tych partii nauczyłem się wielu więcej dźwięków na gryfie. Okazało się, że są pewne miejsca na gryfie, których w zasadzie używasz cały czas, masz opanowane, wiesz jakie są tam dźwięki, ale są też takie, których nie używasz prawie wcale. Konieczność gry w wyższych partiach gryfu sprawiła, że lepiej się rozeznaję w możliwościach instrumentu. Kiedy wróciłem do gry na większej ilości strun uświadomiłem sobie, że stałem się dzięki temu znów troszeczkę lepszym muzykiem. Ten mój 3-strunowy bas powstał po prostu z 5-strunowego. Struny zawiesiłem w pozycjach 1, 3 i 5, więc pomiędzy nimi była bardzo duża przestrzeń. Granie skal i arpeggio pomijając struny było bardzo nienaturalne.
Powiedz jeszcze dlaczego grasz na bezprogowych basach.
Szczerze mówiąc to zacząłem grać na bezprogowcach tak dawno temu, że nie pamiętam dlaczego dokładnie zacząłem to robić. Wiesz, zaczynałem jeszcze w podstawówce, grając w szkolnej orkiestrze na kontrabasie. A kiedy byłem jeszcze młodszy grałem sporo na instrumentach dętych, na początku na klarnecie basowym, a potem awansowałem na tubę i puzon. W szkole był jednak kontrabas. Oczywiście wszystko w takiej orkiestrze jest bezprogowe – wiolonczele, skrzypce. Dlatego kiedy przerzuciłem się na elektryczny bas to naturalne było dla mnie granie bez progów. Oczywiście pierwszy bas jaki miałem miał progi. Moja mama zaraziła mnie bardzo wcześnie jazzem. Nie mogę powiedzieć, że słuchałem wszystkiego, co ona lubiła, bo na przykład nie znosiłem Elvisa Presleya, ale było naprawdę dużo fajnego jazzu. Słyszałem zatem bezprogowe basy w tym kontekście muzycznym. Po tym, jak zostałem muzykiem metalowym, po prostu wziąłem bezprogowy instrument i zacząłem szukać jego zastosowania w tej muzyce. Nie byłem świadom, że nikt inny na nich nie gra metalu. Nie wiem, czy byłem pierwszy – na pewno nie słyszałem nikogo wcześniej, ale nie jestem pewien, czy ich nie było. Fretlessy uwielbiałem poza metalem. Był na przykład Tony Franklin, był Mick Karn, basista zespołu Japan. W młodości to oni mnie kręcili. Wszyscy słuchali Jaco Pastoriusa i Alphonso Johnsona, a ja Franklina i Karna. I Billy’ego Sheehana. On co prawda nie grał na fretlessie, ale miał fantastyczny styl, szczególnie na płytach Talas. Ci goście grali na bezprogowcach muzykę rockową, nie jazz. Na pewno nie był to metal, ale jednocześnie zdecydowanie nie był to jazz. Słuchałem ich, dlatego wydawało mi się to powszechne. Kiedy w 1980 wyszedł album Jethro Tull zatytułowany po prostu „A”, to ich basista Dave Pegg momentalnie stał się wyznacznikiem stylu, jakiego dla siebie szukałem. To był taki oczywisty, niemal denerwujący dźwięk fretlessa, bardzo mi się podobał. Utwierdziłem się w przekonaniu, że bezprogowiec to dobry wybór. Wybrałem go chyba zatem ze względu na dźwięk i znalazłem dla niego zastosowanie w metalu. Wielu było zaskoczonych, wielu było przeciwnych, ale inny wspierali ten pomysł. Zebrałem wszystkie opinie, dobre i złe, i zacząłem nad nimi pracować. Teraz jestem w gruncie rzeczy tego znany, ale mam też prawie tyle samo basów z progami i w zależności od brzmienia, którego poszukuję, gram również na nich. Staram się traktować wszystkie na równi. Teraz jest wielu młodych basistów, którzy łapią za fretlessy i mówią, że to ja byłem inspiracją. To najlepsza nagroda, jaką może sobie wyobrazić muzyk. Jasne, dobry czek albo gra przed wielką publicznością to świetne sprawy, ale szybko odchodzą, a takie uznanie, takie komplementy od młodszych muzyków pozostają na zawsze.
Zakup magazyn z wywiadem tutaj.
