Kobiety basistki – krótka historia odwagi i poświęcenia

W jednym ze swoich wywiadów Carol Kaye powiedziała: „Problem w stwierdzeniu kobieta-muzyk tkwi w słowie kobieta, to słowo rozdziela kobiety od mężczyzn. Muzyka zaś nie zna podziałów, jeśli grasz, to grasz, nie ważne czy jesteś kobietą, mężczyzną, czy zieloną ropuchą. Nie ma takich podziałów w muzycznym biznesie, one tkwią tylko w niektórych głowach…”.

 

Carol Kaye to wielka artystka, pierwsza perfekcyjna elektryczna basistka na świecie, oprócz tego gitarzystka, doskonała nauczycielka, propagatorka jazzu, człowiek-instytucja, wreszcie doskonała kompozytorka, improwizatorka i aranżerka, ikona kobiecego muzykowania na najwyższym poziomie. Dlaczego więc, wbrew jej opinii o bezsensowności takich „seksistowskich” podziałów zdecydowałem się pisać w tym artykule o kobietach? Mam podwójne alibi: by być uczciwym, należy pisać również o wkładzie płci pięknej w rozwój współczesnej muzyki, bo taki istniał i istnieje. Po drugie: mimo wszystko kobiety grające na basie w muzyce rozrywkowej są w totalnej mniejszości, mało się o nich nie pisze, niewiele się wspomina, zupełnie jak przed laty… Jako basista spłacam więc częściowo dług, jaki wszyscy grający na basie lub kontrabasie zaciągnęli wobec tych odważnych i utalentowanych pań, bez których muzyka nie rozwinęłaby się w taki sposób, w jaki to się stało.

 

KOBIETY MAJĄ GŁOS!

Kobiety aktywnie uczestniczyły w jazzie praktycznie od jego narodzin, głównie jako śpiewaczki lub pianistki. Jako wokalistki, nie miały sobie równych w początkach ubiegłego wieku, wystarczy wymienić „Ma” Rainey („matkę bluesa”) Bessie Smith („cesarzową bluesa”), Mahalię Jackson („królową gospels”), czy Billie Holiday („wokalistkę, która wyprzedzała epokę”), a jest to ledwie marny ułamek śpiewających pań przełomu wieków XIX i XX. Niewielu mężczyzn mogło równać się z nimi sławą i wkładem, jaki wniosły w/w do jazzu śpiewanego. Z jednej strony jest na to proste wytłumaczenie – kobiecy głos lepiej oddaje kolor duszy, nastrój i ciężar życia, skarga śpiewana w bluesie przez czarną, nieszczęśliwą kobietę jest o wiele bardziej wzruszająca i autentyczna niż szczere, lecz zazwyczaj knajpiane i nieco na wyrost zawodzenie nieszczęśliwych facetów. Żeński feeling ma tu o wiele większą moc, a bogactwo intuicji, namiętności i siły jest w nim ogromne.

 

J.E. Berendt pisał, iż w kobiecym ładunku emocji wczesnego jazzu często słychać równoczesną obecność smutku i humoru, huśtawkę nastrojów, która odzwierciedla życiowe wzloty i upadki. Kobieta, nie ważne, na jakim instrumencie by nie grała, jak twierdził Carl van Vechten „Obnaża nożem swoje serce, by każdy mógł je ujrzeć”. Jest to piękny dar, trochę metafizyczny, związany z talentem, ale też z nietuzinkową odwagą oraz wewnętrzną siłą. Nie jest przypadkiem, że słuchaczom wczesnych bluesów, śpiewanych przez kobiety, wydawało się, iż doznają przeżyć religijnych. Po zakończeniu utworu, Bessie Smith, często słyszała od strony publiczności głośne „Amen!”. Znawcy jazzu i muzyki stwierdzili, że kobiecą ekspresję można podzielić z angielskiego na dwa rodzaje: overstatement, czyli wielkie gesty, krzyk, płacz, „nieprzefiltrowana wypowiedź” oraz understatement, czyli rezerwa, ostrożność, niedopowiedzenie i cisza… Ten dziewczęcy żar, liryzm i autentyczność słychać również w grze na różnych instrumentach, które w kobiecych dłoniach nabierają walorów z innego wymiaru.

 

Kobiety-instrumentalistki towarzyszyły pierwszym jazzmanom od czasów nowoorleańskich (najsławniejszą z nich jest oczywiście pianistka zespołu Kinga Oliviera Lillian Hardin-Armstrong, późniejsza żona Louisa Armstronga), później było ich całkiem sporo (Peggy Gilbert, Ina Ray Hutton, czy węgierka Edith Lorand), lecz obecnie znamy tylko jedną postać, od zarania jazzu związaną z kontrabasem, która nie dała się pogrzebać mrokom historii.

 

NA POCZĄTKU BYŁA THELMA

Pierwszą nieanonimową kontrabasistką była urocza Thelma Terry, kierująca już w latach 20. chicagowskim zespołem Thelma Terry and her Playboys. „Biała” piękność, dowodząca „czarną” orkiestrą! Kto ją nauczył gry na kontrabasie? Wiemy na pewno, że mama pierwszej jazzowej kontrabasistki pracowała jako szwaczka w domu związanym z chicagowską kobiecą orkiestrą, i to tam Thelma nauczyła się gry. Matecznikami dla pierwszych dziewczyn – instrumentalistek były właśnie żeńskie orkiestry miejskie, takie jak Fadette Women’s Orchestra of Boston (założona w 1888 roku) czy The Los Angeles Woman’s Orchestra (z 1893 roku), gdzie białe kobiety miały okazję pierwszy raz prezentować swoje talenty (i wdzięki) publicznie. W latach 30. w całych Stanach Zjednoczonych istniało już około 30 takich orkiestr, które przyciągały widownię nie tylko muzyką, ale również… skomasowanym sexapeel’em. Zaczynała się era równiejszych (bo jeszcze nie równych) szans kobiet w „rozrywce”. Wiele instrumentów w takich „poważnych” orkiestrach (jak perkusja, talerze, kontrabas) wymagało jednak sporej siły fizycznej i psychicznej, więc chwała śmiałym paniom za to, iż podjęły wyzwanie. Dziewczę musiało być silnej budowy, by utrzymać kontrabas przez cały koncert (bywało, że występ trwał ponad dwie godziny) i na tyle wysokie, by nie wyglądać przy nim groteskowo.

 

 

Pojawienie się Thelmy Terry w środowisku muzyków Nowego Orleanu zaowocowało niespodziewanym rozkwitem jej wielkiego talentu i kariery. Urodziła się 30 września 1901 roku w Michigan w umuzykalnionej rodzinie, co ułatwiło i pewnie zdeterminowało jej start w tym biznesie. Liderowała zespołom, w których grali m.in. Gene Krupa, Eddie Condon, czy Bud Freeman. Nazywano ją żartobliwie „Little Lady with the Big Fiddle” (Mała Kobieta z Wielkimi Skrzypcami) i jak wspomina rodzina, nie było jej łatwo. Wielu muzyków, chociaż występowali w kierowanym przez nią zespole, ani myślało jej słuchać, szokujące było dla nich wykonywanie poleceń kobiety, w czasach jeszcze totalnie patriarchalnych. Umęczona tą ciągłą walką o respekt, Terry w końcu opuściła niewdzięczny zespół, wychodząc za mąż za Willie’go Haara, właściciela klubów nocnych w których grywała. I to był koniec jej dość blaskomiotnej, acz krótkiej kariery. W latach 30. starała się wrócić na scenę, ale jej depresja nie pozwoliła na to. Wróciła do Michigan i do śmierci (na raka krtani) w 1966 roku wiodła tam życie przykładnej matki i babci. Wówczas wiele kobiet wybierało pewną stabilizację, niż uciążliwe “życie na walizkach”, trudno jest przecież np. zostawić małe dzieci i ruszyć na kilka tygodni w trasę. Wspomina o tym problemie również Carol Kaye, która dokonała innego wyboru: “W latach 50. i wcześniej, ważniejsze było mieć przed nazwiskiem tytuł >Mrs.< niż robić karierę. Poślubiłam pewnego faceta, który w ogóle nie troszczył się o swoje dzieci, więc rzuciłam go, zatrzymałam dzieci przy sobie i zaczęłam ciężko pracować w studiu”.

 

 

W początkach XX wieku były też inne trudności, które trzeba było pokonać i niech nas nie zmylą szczęśliwe, uśmiechnięte kobiece buzie na plakatach i pocztówkach z tamtego okresu. Wiemy to na przykładzie historii Billy Holiday, która jest zarazem smutna ale też i pełna blasku. “Czarne” kobiety współpracujące jako śpiewaczki z “białymi” big-bandami, długo musiały wchodzić na swój własny występ drzwiami dla służby, spały w brudnych spelunach na przedmieściach, bardzo często wyrzucano je z miejsc, gdzie stołowali się biali, bo soczysta polędwica nie smakowała przecież tak dobrze w obecności Murzynki… Złamało to nie jedną karierę, a załamanie psychiczne i depresje były w tamtej sytuacji codziennością. Kiedy więc Billy Holiday śpiewa pieśń „Strange fruit”, o dziwnym owocu zwisającym z drzewa, to przecież w rzeczywistości śpiewa o ciele zlinczowanego i powieszonego Murzyna i wyraża tym cały wstrząsający dramat afro-amerykańskiej egzystencji. Thelma choć była “biała”, również przecierała szlak, współpracując z murzyńskimi muzykami.

 

SŁODKA NARZECZONA RYTMU

Drugą wielką postacią była Lucille Dixon. Jej kariera stanowi pomost pomiędzy etapem swingowych orkiestr, w których występowało najwięcej “płci pieknej”, a “nowoczesnymi” (mam tu na myśli przede wszystkim gatunek Swing) nurtami jazzu oraz innych nurtów muzyki, mających korzenie w afrykańskiej rytmice. Urodziła się w 1923 roku w Harlemie. Nauki gry na kontrabasie pobierała w nowojorskiej All City High School Orchestra, ale prawdziwe szlify zyskała w legendarnym girlsbandzie The International Sweethearts of Rhythm, czyli w pierwszym, blisko dwudziestoosobowym dziewczęcym haremie instrumentalistek, robiącym w latach 40. wielką karierę, jak Stany długie i szerokie. Okazuje się, że segregacja płciowa była wówczas popularnym sposobem doboru muzyków… Ze swoim zespołem Lucille Dixon’s Band komponowała i grała z ówczesnymi tuzami jazzu, do których zaliczali się Taft Jordan, Tyree Glen, Fats Navarro, Buddy Tate, Sonny Payne, ale w późniejszych latach również Ella Fitzgerald, Eubie Blake, Frank Sinatra, Tony Bennett, Johny Hartman, Earl (Fatha) Hines, Billy Daniels, Billie Holiday, Dinah Washington. Prawda, że imponujący zestaw? Inne girlsbandy z tamtych lat, choć było ich wiele (takie jak Darlings of Rhythm z Lillian Carter na kontrabasie, The Harlem Harlicans, czy The Parisian Redheads) mogły tylko pomarzyć o podobnej sławie, gdyż obok zapału, wdzięku i urody były zazwyczaj dość przeciętne muzycznie – przecież w innym wypadku mówilibyśmy o nich na równi z orkiestrami męskimi Counta Basie’go czy Woody Hermana. Oczywiście prawie każdy z tych zespołów posiadał kontrabasistkę, i to jest bardzo istotne, jeśli mówimy o popularyzacji basu up right wśród pań, ale większość z nich nie zapisała się w historiografii jazzu czymś wyjątkowym. Zachowane relacje i informacje każą nam sądzić, że odgrywały one po prostu swoje role, rzadko wybijając się na indywidualizm. Wyjątkiem będą tu wspomniana Lillian Carter (Wilson), o której niewiele wiadomo, a która na pewno występowała u boku wielkiego pianisty Earla Hinesa (pochodziła z Pittsbugha, tak jak on) oraz Bonnie Addelman (Wetzel), wywodząca się z damskiego zespołu All-Americn Girls, prowadzonego przez Adę Leonard.

 

 

Jednak tylko Sweethearts były prawdziwą kuźnią talentów na większą skalę, dlatego zatrzymajmy się przy nich na chwilę. Zespół ten został powołany 1937 roku, by finansowo wesprzeć stanową szkołę (Piney Woods Country Life School w Mississippi), która za państwowe (czyli nędzne) pieniądze edukowała biedne, kolorowe dzieci. Zespół był unikalny również z powodu wewnętrznej integracji rasowej, grały w nim bowiem, UWAGA,  Latynoski, Azjatki, Kaukazki, Indianki, Murzynki, Portorykanki oraz białe Amerykanki. Takiego rasowego tygla wcześniej muzyka nie znała. Tam uczono jazzu, tam swingowano, tam dopiero nasza basistka doświadczyła popularności (i „powąchała” tego, co amerykanie zwą dźwięcznym słowem „celebrity”), tam diamenty stawały się brylantami, czego dowodem jest fakt, iż wielki Louis Armstrong długo i co ciekawe, bezskutecznie, starał się pozyskać trębaczkę Sweethearts, Tiny Davis, do swojej orkiestry. Lucille tymczasem okazała się mieć wielki talent i po tych kilku ekscytujących latach w Narzeczonych Rytmu, założyła własny zespół Star Lines (nazywany najczęściej po prostu Lucille Dixon Band), z którym przez 14 lat z powodzeniem grała głównie w lokalach Nowego Jorku. W latach 50., 60. i 70. przyszło jej w końcu występować u boku największych. Diana Washington, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Eubie Blake, Frank Sinatra, Tony Bennett, Dizzy Gillespie, Clark Terry, czy Billie Holiday, to tylko część tej oszałamiającej listy. Dzisiaj Lucille Dixon jest legendą, trochę zapomnianą, co prawda, lecz uznaną przez koneserów i docenianą przez jazzfanów-melomanów. Warto dodać, że była też pierwszą kontrabasistką, która w miarę opanowała sztukę jazzowej improwizacji, przez co należy rozumieć oddawanie w niej indywidualnej, artystycznej osobowości, świadome, ale spontaniczne komponowanie on time. Zmarła niedawno, bo w 2004 roku. Po założeniu Star Lines w zespole Narzeczonych Rytmu zastąpiła ją Edna Smith (znana z wcześniejszych kontrabasowych występów z Vi Brunside Combo), której nie można zarzucić braku talentu, lecz nie posiadała już takiej charyzmy, jak jej poprzedniczka.

 

Dzisiaj w Stanach Zjednoczonych z powodzeniem są kontynuowane te piękne tradycje i istnieje co najmniej kilka żeńskich big bandów, które niczym nie ustępują męskim. Jednym z nich jest działający w Oakland Montclair Women’s Big Band, założony przez genialną Elen Seeling,  z utalentowaną Ariane Cap na basie. Nagrywają płyty, koncertują po całych Stanach i realizują to, co często nie było dane kobietom 50 lat temu…

 

PIERWSZA ELEKTRYCZNA BASISTKA

Koleżanką Lucille z zespołu była m.in. nieśmiała Murzynka Carline Ray – pianistka, gitarzystka, wokalistka, wreszcie od 1953 roku zelektryfikowana basistka, zauroczona wyrobami Leo Fendera. Urodziła się w 1925 roku. Choć na początku nie myślała w ogóle o grze na basie, (w Sweethearts pełniła rolę którejś tam wokalistki oraz gitarzystki), okazała się jednak tą, która jako pierwsza kobieta chwyciła basówkę Fendera i zrobiła z niej naprawdę dobry użytek. Jej ojciec był absolwentem renomowanej Julliard School of Music w klasie kontrabasu i tuby, więc miała doskonałego nauczyciela w domu (sama, na tejże uczelni, studiowała kompozycję i fortepian). Jak na ironię dziś wspomina się o niej głównie jako o matce wokalistki jazzowej Katherine Russel oraz żonie Luisa Russella, aranżera i pianisty orkiestry Louisa Armstronga.

 

Jej kariera nie byłaby może dla nas tak istotna gdyby nie drobny fakt. Nie wiadomo, dlaczego na początku lat 50. Luis Russel podsunął pod jej nos Fendera Precissiona, wiadomo za to, że z miejsca się w nim zakochała, nauczyła grać, zaczęła występować m.in z zespołami Duke Ellingtona, czy dawnej koleżanki Mary Lou Williams (również wokalistki Sweethearts) i tym samym przeszła do historii, jak pierwsza elektryczna basistka. Po dziś dzień, wraz z Kim Clarke (o której jeszcze będzie), udziela się w damskim, okazyjnym składzie Jazzberry Jam oraz uczy muzyki na kilku uczelniach. W Polsce tak samo zapomniana, tak samo niedoceniana, tak samo w cieniu, jak jej basowe poprzedniczki.

 

CAROL KAYE

A skoro o nauczycielach i jazzmankach mowa, chyba czas zapoznać się w końcu z pierwszą damą gitary basowej, legendarną sidemanką z Hollywood, cytowaną już tutaj kilkakrotnie basową gwiazdą ze słonecznego Los Angeles. Panie i panowie, Mrs Carol Kaye! To pierwsza kobieta, ścierająca w pył wielu świetnych basistów, talentem, techniką i pracowitością. Bob Dylan śpiewał w 1963 roku song o uniwersalnym tytule “The Times They Are A-Changing”. Błysnął w tym tekście geniuszem, a ponadczasowa, zawsze aktualna tytułowa konstatacja jak ulał pasuje również do początków kariery pani Kaye.

 

 

W studyjnych realizacjach końca lat 50. i początku 60. gitara basowa nie była popularnym instrumentem, a kobiet nagrywających partie instrumentalnie na gitarze Fender Precission (była to jedyna z szeroko dostępnych “basówek”) nie było w ogóle! Pani Kaye wspomniała mi (jest dość otwartą i rozmowną osobą via internet), że gdy po raz pierwszy w 1957 roku sięgała w studio po gitarę (na początku zwykłą, elektryczną), nie przypomina sobie, by którakolwiek kobieta była zatrudniona gdziekolwiek w USA, tak jak ona, w szczególności jako “rhythm section“. Potwierdzają to archiwa głównych amerykańskich “hub” przemysłu muzycznego, czyli studiów nagraniowych, gromadzących muzyków-sidemanów. W Nowym Jorku, Filadelfii, Detroit, Nashville, Alabamie, czy w Memphis nie znajdziemy „ani pół” kobiety, zatrudnionej jako basistka. “Czasy zmieniły się” w 1963, kiedy to zmuszona nieobecnością jakiegoś sidemana-basisty, Carol chwyciła jego Fendera, wpięła do wzmacniacza, po czym zagrała dokładnie to, czego oczekiwano w Capitol Records, i… tak już zostało. Jej zasługi dla promocji basu elektrycznego są nie do przecenienia. Była rozchwytywana przez najlepszych producentów (Quincy Jones, Phil Spector, etc.), a najlepsi soliści (Frank Sinatra, Joe Cocker, Tina Turner etc.) oraz zespoły (The Beach Boys, The Kinks, The Doors, Frank Zappa etc.) zabiegały o jej udział w ich sesjach nagraniowych. Z zadziwiającą łatwością nagrywała przebój za przebojem (dziś już liczonych w tysiące!), nie ważne czy był w stylu funk, blues, jazz, latin, czy rock’n’roll, nie ważne, czy miała improwizować, grać walking, unisono, czytać nuty a vista, czy po prostu uczestniczyć w jam session, wszystko to czyniła i nadal czyni niezawodnie, z właściwą sobie pewnością i wdziękiem. Pewnie nie wszyscy Czytelnicy wiedzą, że to ona “wymyśliła” nazwę bas elektryczny (electric bass), popularyzując to określenie w 1969 roku, w książce “How to Play the Electric Bass”. Wcześniej na ten nowatorski instrument mówiło się po prostu Fender Bass.

 

 

Jej wkład w pokojową emancypację kobiet jako basistek, zasługi na polu edukacji i genialna inwencja twórcza związana z wymyślaniem basowych linii – na szczęście pozostają niezachwiane, nawet w obliczu ostatnich oskarżeń. Chodzi głównie o przebój “I Was Made To Love Her”, który ewidentnie został nagrany przez Jamesa Jamersona, na co istnieją dowody w postaci wypowiedzi m. in. autora utworu, Steve Wondera oraz Allana Slutsky’ego, biografa Jamersona. Sprawa nie jest do końca wyjaśniona, lecz na razie wszystko wskazuje na to, że biednej Pani Kaye coś się pomieszało i przez to robi krzywdę swojemu koledze po fachu, Jamersonowi.

 

CZŁOWIEK INSTYTUCJA

Nie zważając (i słusznie) na tę aferę, znajomością z nią szczyci się kolejna wielka basistka, należąca już definitywnie do naszych czasów i nowoczesnych nurtów muzyki – Kim Clarke. Urodzona w 1954 roku Kim, to rytmiczna podpora nowojorskich funkowców z grupy Defunkt. Legendarny zespół, grający funk i soul w najlepszym guście, był godnym kontynuatorem drogi, wytyczonej przez Jamesa Browna, Parliament i Tower of Power. Dla Kim charakterystyczne jest doskonałe wyczucie frazy, swoisty nerw, riffowe fantazja oraz… częsty uśmiech, który przypomina, że można czerpać dużo radości z grania. Jest córką trębacza z Big Bandu Caba Calloway’a, Henry Clarke’a i to on właśnie do dziś jest jej mentorem i wzorem. Była studentką dwóch mistrzów kontrabasu: Rona Catrera i Bustera Williamsa, którzy dziś wyrażają się o niej z najwyższym uznaniem i szacunkiem.

 

 

Jako ciekawostkę dodam, iż grała i nagrywała też z Urszulą Dudziak, podczas pobytu Polki w Nowym Jorku. Stoi pomiędzy tradycją kontrabasu, a możliwościami basu elektrycznego, z powodzeniem łącząc bycie old-fashioned woman (w najlepszym znaczeniu tego określenia) oraz postawę, określaną przez nas słowami trendy, jazzy, czy fruity. Wszędzie jej pełno, nie ma babskiej imprezy muzycznej bez pani Clarke, zapraszana jest na sympozja, konferencje, wycierają nią sobie buzię feministki, a nie siedzący w muzyce funkowej znają ją z występów Jazzberry Jam, gdzie “produkuje się” wraz z innymi weterankami jazzu. Sławą przebiją ją tylko Carol Kaye, ale ta jest przecież poza konkurencją.

 

EUROPEJKI SIEDZĄ W DOMU…

Przenieśmy się jednak w końcu na bliższe nam tereny. Czy w europejskiej muzyce rozrywkowej kontrabas miał swoje przedstawicielki? Czeka nas tu przykre zaskoczenie. Ponad wszelką wątpliwość wydaje się, że Francuzki, Włoszki, czy Niemki do pierwszej polowy XX wieku, wolały siedzieć w domu, realizując wiktoriański model życia, niż produkować się na scenie z niewygodnym basem u boku. Zdążały się sporadycznie pianistki, a nawet trębaczki, lecz double bass był instrumentem prawie zupełnie obcym dla pań. Gwoli ścisłości trzeba dodać, iż kontrabas w Wielkiej Brytani wyparł tuby i częściowo kontrafagoty (grające jeszcze niżej niż kontrabas) dopiero w połowie lat 20, prawie o 10 lat póżniej niż we Francji Pierre Michelot’a i Louisa Viola. W latach 20- tych na Wyspach, do tańca przygrywały męskie zespoły instrumentalno-wokalne, które mieszały style ragtime, blues, ballady, folk, operetkę i Swing (jako gatunek, a nie jako sposób gry), i z których kilkanaście lat później “wyrosły” pierwsze damskie zespoły. Wzorem amerykańskich big-bandowych dziewczyn, urodzona w 1913r. na biednych przedmieściach angielskiego Leeds Ivy Benson, założyła w 1939 roku własny All Girl-Band nazwany Rhythm Girls. W połowie lat 30, Ivy grała m.in w damskim zespole Girlfriends Teddy’ego Joyce’a i tam zrodziła się w jej głowie idea własnego składu. Podczas pierwszego występu jej grupa liczyła 9 dziewcząt, ale, co dla nas ważne, pannę Elsie Ford była w składzie. Ivy Benson „podkradała” dziewczęta z zespołu Girlfriends, w sumie skradła 12 pań (!), więc możemy sobie wyobrazić, że Teddy Joyce nie pałał do niej przesadną sympatią…

 

CHLUBNY WYJĄTEK

Życie Elsie Ford jest mało znane i w zasadzie gdyby nie znaczna popularność, jaką w późniejszych latach zdobył zespół Ivy Benson, nic byśmy o Elsie nie wiedzieli. Urodziła się w pierwszej lub w drugiej (to bardziej prawdopodobne) dekadzie ubiegłego stulecia. Pochodziła z umuzykalnionej rodziny, jej dwaj bracia grali na wiolonczeli w Halle Orchiestra i to oni zapewne zarazili ja basowym bakcylem. Pierwsze jej występy na kontrabasie miały miejsce w „rozkradzionym” później Girlfriends, natomiast gdy przeszła do zespołu Ivy Benson, ta nalegała, by Elsie grała w sekcji trąbek. Panna Ford odparła, że „to chyba jakiś żart”, na trąbce potrafiła bowiem zagrać 3 chorusy na krzyż i to już mocno oklepane. Po czterech wieczorach na szczęście Ivy poszła po rozum do głowy i pozwoliła jej wrócić do ukochanego kontrabasu, którego nigdy później już nie porzuciła.

 

 

Grała u boku liderki do 1946, kiedy to wybrała (już na stałe) muzykę bardziej klasyczną i dołączyła do telewizyjnej orkiestry BBC. Zasługi pani Benson są o tyle znaczące, że przez jej zespół (do 1982 r.) przewinęło się z pół tuzina kontrabasistek: Shirlie Stephens, Margaret Chappell, Vi Ebbs, która grała później z Blanche Coleman Orchestra, Lesley Arden i Una Mellor.

 

 

Wszystkie one, jak zawyrokował najlepszy juror – czas, były „tylko” kontynuatorkami dzieła Elsie, pierwszej swingującej basistki na Starym Kontynencie. Później przyszedł czas na kolejną wielką, ale zapomnianą Shirley Douglas – wokalistkę i basistkę, która pod koniec lat 50. wydała książkę “Easy Guide to Rhythm and Blues for Bass Guitar”, na której uczyli się grać m.in John Paul Jones i John Entwistle (tak, tak…). Shirley urodziła się w 1939 roku, pochodziła z Irlandii i kładła podwaliny pod muzykę skiffle na wyspach. Była basistką w zespołach The Treniers, czy Chas McDevitt, Shirley Douglas and the Freight Train Boys. Była pionierką basu elektrycznego w Europie.

POLSKA PRÓŻNIA

Polska niestety nie należała do wyjątków na kontynencie, w związku z czym nie zachowały się żadne informacje o instrumentalistkach grających inną muzykę niż klasyczną vel „poważną”. I dzisiaj jest w tym temacie „cieńko”, gdyż jedyna uznaną i wybitną kontrabasistką, ocierającą się sporadycznie o jazz, jest pani Irena Olkiewicz, z którą miałem przyjemność korespondować i która skontaktowała mnie z Kristin Korb. Pani Irena to animatorka basowych wydarzeń w Polsce, założycielka Polskiego Stowarzyszenia Kontrabasistów i współorganizatorka światowego Festiwalu Kontrabasowego we Wrocławiu, po prostu człowiek – instytucja.

 

By nie pominąć tutaj zupełnie wątku Polski, jako ogólnomuzyczną dygresję dodam, iż dotarłem do informacji, że już w 1921 roku odbył się prawdopodobnie pierwszy polski koncert jazzowy! W gazecie „Rytm” z 1922 roku ukazał się pełny emocji artykuł pt. „Profanacja sztuki. Przeróbki Chopina przez Jazz-bandę!” (sic!). 10 lat później, gdy Ady Rosner uciekł przed faszyzmem z Niemiec do Polski i w 1934 roku utworzył jedno z pierwszych polskich profesjonalnych comb jazzowych, w dancingowych grupach kontrabas był już w powszechnym użyciu. W czerwcu 1926 roku zawitał do Polski wielki Sidney Bechet (amerykański tenorzysta, bardziej popularny w Europie niż w Stanach) z zespołem, przy okazji rewii „Black People”, ale był on wówczas zupełnie nie znany naszym prajazzmanom.
Kończąc ten narodowy wątek dodam, iż damski akcent w rozwoju polskiego jazzu uczyniła muzykolog Alicja Simon. W latach 1924-28 była kierowniczką działu muzycznego w waszyngtońskiej Bibliotece Narodowej (!), co dało jej możność zetknięcia się m.in. z Louisem Armstrongiem. Dzięki niej oraz Janinie „Jackie” Rotwandównie (która w latach 1936-37 kolportuje w Warszawie prasę jazzową) do międzywojennej Polski dotarło wiele pism i płyt jazzowych, można rzec, prosto ze źródła.

 

ŚLEPY ZAUŁEK

Namnożyło się na początku lat 60. kobiecych zespołów, grających rock and roll i jego mniej lub bardziej prymitywne odmiany. Jak świat długi i szeroki, od Brazylii, przez USA, Kanadę, Anglię, Niemcy, Szwecję, Australię, Japonię, nawet po Estonię. Każdy z nich miał w składzie basistkę, były to głównie „grupy gitarowe”, kopiujące idiom The Beatles, czyli basistka (Fender, Gibson lub Dano), perkusistka oraz 2 lub 3 śpiewające gitarzystki. Niestety ten „hałaśliwy i wulgarny” jazgot, jak wczesny rock and roll nazywali jazzowi puryści, faktycznie nie sprzyjał rozwojowi zdolności instrumentalnych, czy uwypuklaniu indywidualnej charyzmy muzyków. Wówczas to po raz pierwszy najważniejsza stała się sprzedaż, rynek, pieniądze…

 

 

Setki zespołów, składających się z tak samo wyglądających dziewcząt wyśpiewywało te same banalne refreny i grało identyczne, powielane w kółko melodie. Wszystko to producenci opakowywali w ładne okładki, plakaty, pocztówki by interes się kręcił. Karierę robiły dziesiątki „babskich” grup, z których dzisiaj, na wymienienie zasługuje ledwie kilka: The Shaggs (Rachel Wiggin na basie), The Liverbirds (Mary McGlory), Daughters of Eve (Andee Levin, Marilou Davison, Lori Wax) oraz Pleasure Seekers (Suzi Quatro). Resztę po drodze do sławy zawiodła niespodziewanie kobieca intuicja. Ekspresja, pulsująca u kobiet niczym bijące serce, przeszła w prymitywną muzykalność, a melancholia, zastąpiona została słodką ckliwością i tanim sentymentalizmem. Tradycyjny overstatement stał się krzykliwą groteską a understatement pustką, estetyczną pustynią. To była ślepa uliczka. Oczywiście przeciętne męskie zespoły, których kosztem wytwórnie i producenci chciały robić „wielką rozrywkę” również nie przetrwały próby czasu, ale to już zupełnie inna historia.

NOWOCZESNE KONTRABASISTKI

Na szczęście cały czas swoimi meandrami, w Europie i Ameryce konsekwentnie rozwijał się jazz, rock i ich pochodne. W latach 70. kobiety zaczęły już czynnie i odważnie uczestniczyć w tworzeniu, komponowaniu, aranżowaniu i wykonywaniu muzyki, by w latach 80. zawojować cały zachodni świat. Na szczęście tym razem jest to twórczość na wysokim poziomie i współczesne basistki oraz kontrabasistki znów są na topie, znów błyszczą i imponują mężczyznom. Ze współczesnego jazzowego nurtu wybieram trzy heroiny kontrabasu, jako wybitne i oryginalne postacie, kształtujące dzisiejszy wizerunek tego instrumentu. Są to Nedra Wheeler, Kristin Korb oraz Antonella Mazza.

 

 

Pierwsza z nich, Nedra Wheeler to bardzo charakterystyczna postać, lecz ilu z Szanownych Czytelników słyszało o niej cokolwiek? Urodzona w Los Angeles, pochodzi z muzycznej rodziny i bardzo wcześnie zainteresowała się kontrabasem. Jej ojciec, kompozytor i wokalista jazzowy zainspirował córkę, akompaniował bowiem na kontrabasie w kościele chórom gospels i małą Nedrę bardzo to zaciekawiło. W wieku kilkunastu lat chwyciła więc za ten nieporęczny instrument i…był to słuszny krok. Gdy miała 16 lat odważnie występowała z hard bopowym pianistą Freddie Reed’em, co świadczy o jej nieprzeciętnym talencie i zapale do pracy. Dzisiaj, mając za sobą 30 lat na scenie, wspomina ciepło tamte czasy („Ojciec mnie zainspirował”, itp.), więc na bank wynikało to z jej zapału i fascynacji a nie, jak by ktoś mógł pomyśleć, z presji rodziny. Jednocześnie zamierzała realizować się w dydaktyce muzycznej i ukończyła prestiżowy California Institute of Arts. Opłacało się. Dzisiaj Nedra ma za sobą występy m.in. ze Steve Wonderem, Ellą Fitzgerald, Kenny Kirklandem, Alice Coltreane, Ornette Colemanem i Bobem Dylanem. Oprócz tego liczne tournee po całym świecie w gwiazdorskich obsadach, kilka filmowych soundtracków oraz wykłady i etaty na wielu renomowanych uczelniach muzycznych Europy i USA. Jest silną kobietą, również fizycznie, w związku z czym, z kontrabasem jej do twarzy.Kristin Korb to trochę inna poetyka. Podobnie jak troszkę mniej utytułowana Laura Welladn (to taki Flea w spódnicy, gdyż jest również trębaczką), Kristin nie jest tylko basistką, ale również, a może przede wszystkim, wokalistką. Sam mistrz Ray Brown powiedział o niej: „Nigdy jeszcze nie słyszałem, by ktoś scatował tak szybko. Ona posiada w sobie wielkie uczucie, jest bardzo muzyczne”. To wielka nobilitacja zwłaszcza, że pani Korb zaczęła profesjonalnie występować dopiero na początku lat 90.

 

 

Urodziła się w Montanie w (a jakże!) umuzykalnionej rodzinie. Na uniwersytecie w San Diego, pod okiem jej mentora Bertrama Turetzky’ego, wykształciła swoją technikę i niepowtarzalny styl. Doskonale czuje się w szybkich swingowych i bopowych numerach, ale gdy wykonuje spokojne, nastrojowe pieśni, ujawnia sie jej cały ładunek emocjonalny, ten feeling, który zabiera słuchaczy do nieba. Jest mistrzynią jazzowej ballady, w której prowadzi intymne dialogi ze swoim wydawałoby się mało okrzesanym instrumentem.

 

 

Sama Kristin skromnie przyznaje, że cały czas szkoli swoją technikę i chwali doświadczonego trębacza, Clarka Terry, z którym miała okazję grać, iż „potrafi on wspaniale swingować na jednej nucie”. Nie mówi tego oczywiście na swoje usprawiedliwienie, gdyż jej umiejętności techniczne, a tym bardziej znajomość harmonii, melodyki i rytmu pozwala na niczym nie skrępowane podróże po muzycznych przestrzeniach. Gdy gasną światła i zaczyna śpiewać, każdy słuchacz rozumie, że oto dzieje się wielki spektakl, zasłuchujemy się w tej maestrii bez pamięci, poddajemy się nastrojowi i emocjom, które są miarą jej wielkiego talentu. Choć to dość nowoczesne i „eleganckie” granie, to jednak mocno osadzone w tradycji i dlatego ja słucham Kristin Korb z największą przyjemnością. Myślę, że gdyby Ella Fitzgerald lub Sara Vaughan grały na kontrabasie, to mielibyśmy adekwatne porównanie, a tak… Kristin jest po prostu one and only.

Wreszcie Antonella Mazza, która, muszę to napisać, pod względem wdzięku na pewno jest na podium, jeśli chodzi o kontrabasistki. Takie ma public relations i nie sprzeciwia się temu, więcej, zrobiła z tego jeden ze swoich atutów. Cóż, wg mnie nie ma w tym nic złego, wiadomo, że „słucha się również oczami”. Jest wyjątkowa, bo jest Włoszką (w końcu Europa!), wykształconą w Konserwatorium im. Giuseppe Verdiego w Mediolanie.

 

 

Przypuszczam, że gdyby nie wybrała kontrabasu i gitary basowej, tylko mikrofon, ze swoją siłą przebicia i aparycją mogła by być dzisiaj światową ikoną popkultury. Ale na szczęście od niektórych gwiazdeczek, które mizdrzą się w mediach dzielą ją lata świetlne osobistej kultury i klasy. Świadczy o tym choćby jej odpowiedź na pytanie: „który z artystów miał na Ciebie największy wpływ?” Odpowiedź: „Zakochałam się w muzyce Charlesa Mingusa, gdy słyszałam go grającego. Nie rozumiałam do końca, czego wówczas słuchałam, ale to naprawdę coś we mnie roziskrzyło”. W wywiadzie dla internetowego portalu Institute of Bass w 2006 roku przyznała skromnie: „Poziom, który osiągnęłam to tylko punkt początkowy. Nie myślę o sobie jako o kobiecie basistce. (…) Jedyna rzecz, która ma znaczenie to muzyka, która wybrzmiewa z twojego wzmacniacza”. Praca, wdzięk i odrobina szaleństwa oto recepta na najlepszą promocję kobiecego basu. Na szczęście wiele jeszcze przed tą ładną i młodą artystką, a skoro oprócz talentu, dysponuje takim urokiem i sexappeal’em, czemu nie ma z tego korzystać? To uczciwy handicap.

 

JEST NIEŹLE!

Ostatnia, lecz najliczniej reprezentowana, to współczesna muzyka: alternatywa, folk, rock, pop, RnB i pochodne. Po przestudiowaniu basowych czasopism i internetu mam wrażenie, iż dzisiaj tłumy basistek rozpychają się wręcz łokciami, bo jest ich naprawdę siła. Tak jak kiedyś dziewczyny kopiowały model The Beatles, tak obecnie znaczną popularnością, głównie wśród damskiej części publiczności, cieszą się zespoły naśladujące hardrockowe gwiazdy.

 

 

 

 

Mamy więc wspaniały i niedoceniany zespół Fanny – pierwszy w pełni żeński rockowy band na świecie. Za nim dopiero poszły kolejne takie składy jak The Runaways, czy The Bangles a także coverowe girls-bandy. Jest zatem AC/DShe, mamy Iron Maidens, jest wreszcie Lez Zeppelin i naprawde wielkie muzycznie postacie pośród których lśnią Esperanza Spalding, Meshell Ndegeocello, Melissa auf der Maur, Gail Ann Dorsey, Debra Killings, czy Rhonda Smith, które na naszych oczach stają się basowymi patronkami dla rzesz grających na basie pań, a ich historia pewnie będzie kiedyś tematem na inny esej.