*
Mieszkanie przy Edith Grove, zajmowane przez nich od października 1962 roku do września 1963, było łonem, z którego narodziła się muzyka i styl życia The Rolling Stones. Między październikiem a grudniem Richards i Jones dopieszczali brzmienie grupy, słuchając płyt, gawędząc o muzyce i próbując ją grać przez ponad osiem godzin dziennie. Była to cięższa praca, niż może się to wydawać, ponieważ zgłębiali warsztat kilku najwybitniejszych gitarzystów stulecia – Roberta Johnsona, Muddy’ego Watersa, Elmore’a Jamesa i Chucka Berry’ego – a ani Brian, ani Keith nie wiedzieli wtedy, że wielu z nich stroiło swoje instrumenty na nieznane im sposoby.
Na przykład dzięki 24-latkowi z Glasgow, Ianowi (Stu) Stewartowi, Keith odkrył, że pianista towarzyszący Berry’emu, Johnnie Johnson, wywarł wielki wpływ na Chucka i że wiele utworów Berry’ego powstało na podstawie akordów fortepianowych. A Berry sam później uparcie powtarzał Richardsowi: Niektóre z moich kawałków zostały w studiu przyspieszone, co sprawiło, że nowa prędkość taśmy podwyższyła tonację z A na C.
*
Spekulacje na temat homoerotycznych więzów łączących głównych założycieli The Rolling Stones nie ograniczały się do pary Jagger–Jones. Wiosną 1963 roku ze Stonesami zaprzyjaźnili się Beatlesi. Paul McCartney powiedział pewnemu znajomemu, że kiedy John Lennon po raz pierwszy odwiedził Micka i Keitha przy Edith Grove, ci dwaj leżeli akurat razem w łóżku. John zastanawiał się później: „Nie wiem, czy ci dwaj są… no wiesz. Jak myślisz?” Paul twierdził, że nigdy nie uzyskali co do tego pewności.
*
Bill Wyman: „Każdy zespół rockandrollowy podąża za perkusistą. Jeśli ten zwalnia tempo, zespół zwalnia wraz z nim albo przyspiesza, kiedy on przyspiesza. Tak to właśnie wygląda, wyjąwszy naszą grupę. Bo nasz zespół nie podąża za perkusistą, to nasz perkusista podąża za gitarzystą rytmicznym, którym jest Keith Richards. To pewnie kwestia osobowości. Keith jest muzykiem bardzo pewnym siebie i upartym. W konsekwencji powstaje to opóźnienie, coś w rodzaju jednej setnej sekundy, między gitarą i uroczym bębnieniem Charliego, co zupełnie zmienia brzmienie. Dlatego właśnie ludzie mają trudności z naśladowaniem nas.
Nie znaczy to, że usiłuję umniejszyć autorytet Charliego dlatego, że tak postępuje, ale na scenie musisz słuchać Keitha, bo nie ma innej możliwości, niż za nim podążać. Ramy kawałka są w zasadzie ustalone, ale on cały czas się zmienia, ma dość umowny kształt. Więc gdy Charlie podąża za Keithem, powstaje to minimalne opóźnienie. Kiedy faktycznie uda ci się to wychwycić, odnosisz wrażenie pulsowania. Słyszysz, że jest, tak jak ma być, bo wszyscy równo robimy pauzy, wznawiamy grę i trzymamy rytm, ale z drugiej strony coś jest trochę nie tak. Ostatecznie brzmi to jak taki luźny rodzaj pulsu, który tętni między Keithem, Charliem i mną. W tym, jak sądzimy, tkwi źródło wyjątkowości naszego brzmienia.”
*
Po wielu wstrząsających incydentach, jakie przytrafiały się Stonesom, wydawało się, że Keith dysponuje niezwykle silnym instynktem samozachowawczym. Jego umiejętność wycofania się w głąb ściśle strzeżonych rewirów własnego wnętrza, która sięgała korzeniami do wczesnego dzieciństwa, pozwalała mu na stawienie czoła każdemu zagrożeniu za pomocą wszelkich dostępnych środków. Brian, który podupadał na zdrowiu w miarę, jak topniał jego wpływ w zespole, zaczął opuszczać koncerty, Keith przeciwnie – cieszył się niebywałą wytrzymałością, wspomaganą pigułkami amfetaminy, które dodawały mu wigoru jeszcze w latach nauki w szkole plastycznej.
Richards: „Zazwyczaj branie narkotyków w życiu muzyka zaczyna się od bardzo prozaicznych sytuacji – trzeba po prostu utrzymać się na nogach, żeby dać radę na kolejnym występie. Nie polecałbym tego nikomu, ale to element egzystencji muzyka i bardzo trudno sprawić, żeby inni to pojęli. W każdym razie jest to podziemny żywot. Muzycy zaczynają pracę w momencie, kiedy wszyscy inni kończą i domagają się rozrywki. Jeśli trafi ci się dość ofert, pracujesz przez 350 dni w roku, bo chcesz zaliczyć każdy koncert. I bardzo szybko osiągasz etap, kiedy siedzisz w garderobie z innymi wykonawcami i mówisz: „Muszę przejechać 800 kilometrów i dać jutro dwa występy, i czuję, że nie dam rady”. Zerkasz na nich i pytasz: „Jak wy, cholera, dajecie radę przez te wszystkie lata?”. A oni na to: „No, stary, wrzuć jedną z tych piguł”. Muzycy nie zaczynają od myślenia typu: „Jesteśmy bogaci i sławni, naćpajmy się”. Chodzi o to, żeby dać radę zagrać następny koncert. To tak jak z pilotami bombowców – jeśli nazajutrz masz zbombardować Drezno, bierzesz jakieś cztery czy pięć tabletek benzedryny, żeby wytrzymać lot i się nie rozpaść. „Wolisz, żebym rozwalił to dziadostwo, czy raczej żebym nie ćpał?”, argumentujesz. „Hej, dowódco dywizjonu, otwórz buzię, to i tobie wrzucę parę tych piguł”. Jestem także pewien, że towar, na którym jechali ci kolesie, był naprawdę przedni. Preparowany przez rząd. Tak to się zaczyna i zazwyczaj jest to amfa. A kiedy już przekroczysz tę granicę, następny problem to branie coraz większych ilości.
*
Podobnie jak w przypadku Jonesa, którego Jagger i Richards zdążyli już wykorzystać do granic możliwości, od czasu przeprowadzki na Mapesbury Road koncentrowali się na czerpaniu wszelkiej przydatnej wiedzy, jaką mógł im zaoferować Oldham. Ten zaś ku ich wielkiemu zdumieniu pewnego letniego dnia 1963 roku oznajmił, że muszą zacząć pisać własne piosenki. Jeśli wybierzecie swoje ulubione fragmenty trzech przebojów i połączycie je razem, to najpewniej w rezultacie również otrzymacie przebój – powtarzał im. Richards: Jeśli o mnie chodzi, to zdecydowanie największą zasługą Andrew było zamknięcie mnie i Micka w kuchni na cały dzień i noc. Powiedział: „Nie wypuszczę was, dopóki nie napiszecie piosenki…”. Argumentował to następująco: „Będziecie zależni od kompozytorów, od innych ludzi, bo będziecie potrzebowali materiału do grania! Od teraz będziecie coraz bardziej zależni. Jeśli się do tego przyzwyczaicie, to nigdy nie stworzycie niczego oryginalnego, więc dalej, bierzcie się do roboty. Każdy potrafi napisać popowy kawałek. Na początek zamknę was w kuchni!”.
Było to dla nas szokiem. Do tej pory nawet o tym nie pomyśleliśmy. Andrew dosłownie zmusił Micka i mnie do tworzenia kawałków. W pierwszej chwili zareagowałem na to tekstem: „Za kogo mnie uważasz – za Lennona?”. Pisanie piosenek uważałem wtedy za zajęcie dobre dla innych. Moją pracą była gra na gitarze i to właśnie chciałem robić. Nie sądziłem, że będę pisał piosenki, podobnie jak nie marzyła mi się kariera fizyka jądrowego na boku. Był to dla mnie zupełnie nieznany teren. Ale Andrew zademonstrował mi – i sam w to mocno wierzę – że jeśli umiesz grać na instrumencie, to potrafisz również sklecić numer. A przedstawił nam ten pomysł nie ze względów artystycznych, tylko z chęci większego zysku. Tego bowiem wymagały interesy. Było to bardzo wnikliwe spostrzeżenie z jego strony i kiedy już nam je wyłożył, wydawało nam się ono zupełnie oczywiste.
