Gitarzysta Dominic Miller towarzyszy Stingowi na scenie i w studio od prawie trzydziestu lat, ale nie ogranicza się do bycia sidemanem – w zeszłym roku ukazała się jego trzynasta już solowa płyta „Absinthe”, inspirowana południem Francji i związanymi z tym regionem artystami. W wywiadzie Dominic opowiedział także o konflikcie w muzyce i różnicach między byciem sidemanem i liderem własnego zespołu.
Ciekawi mnie kwestia tytułu. Absynt to mocny napój alkoholowy. W informacji prasowej o płycie wspominałeś o mocnych, szalonych, alkoholowych wizjach impresjonistycznych malarzy. Ale kiedy słuchałem albumu wydało mi się, że nie ma w nim miejsca na szaleństwo. Wszystko w nim było poukładane i zaplanowane.
O, to ciekawe. Ja słyszę nieco konfliktu w muzyce na tym albumie. Na pewno nie chciałem nagrywać albumu pięknego ani poukładanego. Nie czułem tego w momencie tworzenia. Chciałem za to stworzyć pewnego rodzaju komentarz do sytuacji politycznej na świecie. Nie miałem zamiaru o tym twittować czy pisać bloga. Odpowiedzialnością muzyka jest zawarcie swojego protestu w dźwiękach. U mnie jest to chyba protest harmoniczny. Chciałem czasami trochę wypaczyć harmonię, jest też kilka nieoczekiwanych zmian tonacji. No i jest bandoneon – daliśmy mu mnóstwo swobody, żeby wypaczał harmonie tak bardzo, jak to tylko możliwe. Wydaje mi się, że to będą w zasadzie te „absyntowe” elementy, które można z takimi wizjami identyfikować. Ale nie sięga to głębiej.
Mówisz o komentarzu politycznym, ale trudno jest dać jasny przekaz nie posługując się słowami.
Tak, to wyzwanie. Ale wiesz, nie chciałem podawać jakichś politycznych konkretów. Po prostu jestem sfrustrowany. Zresztą jednym z powodów, dla którego nie zamierzałem nagrywać ładnego albumu jest fakt, że nie jestem w ładnym nastroju z powodu wszystkiego, co dzieje się wokół. Niektóre utwory na płycie są trudne na różne sposoby – „Étude” nosi właśnie taki tytuł dlatego, że jest trudny technicznie. Pamiętam, że jeszcze podczas studiów muzycznych byłem przerażony etiudami różnych autorów, które musiałem grywać. Ten utwór wziął się stąd, że chciałem zrobić coś, co będzie nieco większym wyzwaniem. Podobnie z „Saint Vincent”, który jest również dość trudny dla nas wszystkich. Wspominam o nich dlatego, że na tym polega mój protest – robię rzeczy, które nie są dla mnie komfortowe. Nie rozwaliłem się wygodnie w fotelu ignorując rzeczywistość i wydarzenia, które mają miejsce na świecie, tylko postanowiłem nagrać coś nieco bardziej prowokacyjnego. Sam tytuł jest prowokujący – zmusza ludzi do pytania mnie o niego, a mi daje możliwość wypowiadania się.
Okej, może ten album nie jest piękny w klasycznym znaczeniu tego słowa, ale jest ciekawy i pełen przygód. Jak to wszystko wymyślałeś? Skąd to się u ciebie bierze?
Pierwszą rzeczą jest zawsze jakiś pomysł. Nie słucham muzyki, żeby się zainspirować, bo przecież słucham jej całe życie. W młodości w zasadzie jedynymi rzeczami, jakie robiłem, było słuchanie muzyki i ćwiczenie do niej. Teraz, kiedy dorosłem, znalazłem inne źródła inspiracji. To może być konwersacja z kimś z mojej rodziny, jakaś uwaga, którą zasłyszę w autobusie, coś, co się wydarzyło na lotnisku, dobry film, smaczny posiłek, piękna sztuka w teatrze. Inspiruję się uczuciami. To jest podstawa. Potem siadam z instrumentem, myślę o tych wszystkich uczuciach lub o jednym konkretnym i czekam, aż coś spłynie na mnie z niebios. I zazwyczaj spływa. Otwieram moje bezprzewodowe połączenie z kreatywnością szeroko i nastawiam się na odbiór z każdej strony. Ten pierwszy pomysł to podarunek. Moim zadaniem jest odebrać ten podarunek i nadać mu jakąś konkluzję zamiast go powtarzać sto razy z rytmem. Myślę o tym jak o krzyżówce – dostałem jakąś wskazówkę do jej rozwiązania, moja robota to rozwiązać resztę. Tak podchodzę do komponowania. Początek, pierwszy, wyjściowy pomysł, to najczęściej przypadek. Reszta – ciężka praca. To wycieczka, układanie puzzli. Czasami wychodzi to bardzo szybko, czasami zajmuje całe tygodnie. Ale najlepsze rzeczy wychodzą w kilka godzin.
Kiedy rozwiązujesz puzzle albo krzyżówkę działasz według reguł – puzzle muszą do siebie pasować, hasła z krzyżówki odpowiadać tym wymyślonym przez autora. Stawiasz sobie też jakieś reguły podczas komponowania?
Owszem, mam pewne reguły. Dlatego też czerpię garściami z pracy z wieloma wspaniałymi autorami. To chyba moja szczęśliwa karta, że jako instrumentalista mogę podczas gry wykorzystywać ten zestaw umiejętności, z którego korzystają autorzy muzyki. Jedną z reguł, których się trzymam, jest tworzenie mocnej narracji w muzyce i wprowadzenie napięcia bardzo szybko. Sting zawsze mówi o tym, że to taki element zaskoczenia. To ważne, żeby na początku coś zaskakiwało słuchacza, dzięki czemu utwór przykuwa jego uwagę i może przekazać mu tę narrację. Trzymam się też w dużej mierze schematu zwrotka-refren-zwrotka-refren-bridge. Pod tym względem jestem dość konserwatywny, bo bardzo łatwo jest zacząć schodzić z jakiejś ścieżki, meandrować między dźwiękami, ale też w ten sposób stracić z oczu cel. A mnie interesuje struktura. Trzymam się więc zasady, że podczas pisania muzyki instrumentalnej muszę jej nadać jakąś strukturę, muszę ją znaleźć, podobnie jak w zwykłej piosence.
Zaczynasz od rozważania pomysłu w samotności, ale jednocześnie mówisz o wpływach ludzi, z którymi pracujesz i pracowałeś. Wolisz więc tworzyć w samotności, czy w zespole?
Wolę pracować samemu na etapie koceptualizacji. Ten koncept jest dla mnie bardzo ważny. Kiedy wychodzę na spacer albo na przejażdżkę na rowerze nie słucham muzyki. Wtedy właśnie rozważam pomysły. Jest to dla mnie proces, który musi przebiegać w odosobnieniu. Ale kiedy jestem w studio lubię pozostawiać dużo przestrzeni dla muzyków, żeby wdrażali różne własne scenariusze lub interpretacje pomysłu. To mnie inspiruje, żeby może pójść w innym kierunku. To właśnie powód, dla którego ta filozofia pracy się sprawdza. Co więcej, to też filozofia pracy ECM, wydawcy płyty, dlatego to dobre miejsce dla mnie. ECM pozwala mi zapoczątkować jakąś narrację i przekazać ją świetnym muzykom, którzy wiedzą, co z nią zrobić, trochę jak aktorzy na planie. A więc podczas procesu nagrywania polegam w dużej mierze na kolaboracji.
Kiedy zatem pracujesz nad tym pierwszym pomysłem nie masz tak naprawdę absolutnie żadnej pewności na temat tego, co otrzymasz na końcu, bo przecież wszystko może przybrać nieoczekiwany obrót, kiedy dołączą się do tego inni muzycy.
Nie mam, rzeczywiście. Kiedy pojawia się możliwość nagrania kolejnej płyty nie mam nic, zero. Wtedy właśnie zaczynam kombinować z różnymi pomysłami, zbierać je. Spotykam ludzi, notuję sobie różne spostrzeżenia. Potem zastanawiam się nad muzykami, z którymi chciałbym coś stworzyć, którym chciałbym te pomysły powierzyć. Wtedy obraz tej muzyki staje się wyraźniejszy. Jeśli jesteś projektantem wnętrz działasz tak samo – wszystko klaruje się kiedy dobierzesz odpowiednie elementy, rodzaje tkanin, kolory. Kiedy znam już albo pewnego rodzaju typ muzyków, albo ich konkretne nazwiska, które chciałbym mieć na płycie, jest o wiele łatwiej napisać muzykę. Wiem przecież kto w tym moim filmie wystąpi. Pierwszym nazwiskiem, które pojawiło się, kiedy kiełkowała mi myśl o „Absinthe”, był Manu Katché, bo on gra na perkusji jakby malował. Jest jak impresjonistyczny malarz, co świetnie się zgrało z konceptem jakim był tytuł „Absinthe”. Tytuł to była zresztą pierwsza rzecz, jaką na temat tego albumu wymyśliłem. Potem oczywiście miałem szczęście natknąć się na Santiago Ariasa, bandoneonistę. Jak tylko miałem pewność, że będzie częścią brzmienia, wszystko mi się poukładało bardzo szybko. Było mi łatwiej napisać muzykę, bo wiedziałem, jakie brzmienie chcę osiągnąć.
Wciąż jednak ciekawi mnie kwestia tytułu. Często się upijasz?
A widzisz, ja w ogóle nie piję alkoholu. Ale fascynuje mnie idea bycia zagubionym, a może zgubionym. Słowo „absynt” ma związek ze słowem „absencja”, czyli niebycie, brak obecności samego siebie w sobie. Nie ma cię. Jestem też zafascynowany artystami, pisarzami, poetami, malarzami z końca XIX i początków XX wieku, którzy działali na południu Francji, jak van Gogh, Cézanne, Lautrec, Debussy. Było tam wielu fantastycznych artystów. I wiadomo z przekazów, że często raczyli się absyntem i bardzo dużo eksperymentowali. Podoba mi się zatem idea odejścia od samego siebie na tak duży dystans, jak to tylko możliwe. Moja płyta nie jest takim odejściem jak ich twórczość, ale ustawiłem sobie jakąś poprzeczkę. Starałem się znaleźć kolory, które będą ze sobą kontrastować, będą ze sobą w konflikcie. Dlatego też te wszystkie dysonanse, jakie wprowadza bandoneon, pasują idealnie do mojego zamysłu. Teoretycy muzyczni powiedzieliby z pewnością, że niektóre z tych nut nie mogą ze sobą działać, nie powinny występować razem. A dla mnie jest właśnie przeciwnie – działają ze sobą, bo są ze sobą w konflikcie.
Wspomniałeś o południowej Francji. Tam „Absinthe” został napisany i nagrany. Samo miejsce miało wpływ na końcowy kształt albumu?
Tak. Nie wiem sam, czy to przypadek, czy nie, ale Manfred (Eicher – producent albumu – przyp. J.M.) nie znał tytułu płyty w zasadzie do samego końca. Ale jedno ze studiów, w których lubi pracować, okazało się być ulokowane niedaleko miejsca, w którym mieszkam. Lubię zbiegi okoliczności. Ale myślę, że część z takich przypadków wcale nimi nie jest.
Przeznaczenie?
Przeznaczenie albo po prostu tak było zapisane w jakimś skrypcie. Na południu Francji panuje dziwny, dziki klimat. Nagrywaliśmy w lutym. Zimy tutaj są bardzo zimne. Ludzie nie zdają sobie z tego sprawy kiedy przyjeżdżają tutaj na wakacje wiosną i latem, kiedy jest bardzo gorąco. Ale ja lubię te zimy. Klimat i miejsce – wszystko to sprawiało wrażenie odpowiednich.
Nigdy nie byłem w tamtych okolicach. Co usłyszę i zrozumiem z muzyki, na którą duży wpływ miało konkretne miejsce, jeśli go nie znam?
Myślę, że poczujesz złożoność tutejszych ludzi i klimatu. Poczujesz kolor. Musisz odwiedzić to miejsce, żeby zobaczyć to konkretne światło, jakie jest tylko tutaj. Fotografie tego nie oddają, jedynie dobrzy malarze potrafią je namalować. To światło jest ostre, otrzeźwiające, ale jednocześnie kiedy na nie patrzysz, to jego moc cię odurza. Lubię sobie wyobrażać, że moja muzyka prawdopodobnie potrafi troszeczkę odurzać słuchaczy. Próbowałem oddać w niej to światło, ten kontrast kolorów, jakiego doświadczam tutaj. Południe Francji jest też słynne z mistrali, wiatru, który może cię doprowadzić do szaleństwa, bo z jednej strony może być bardzo słonecznie, a z drugiej jest szalenie wietrznie. To doprowadza do szału. Chciałem to wtłoczyć do muzyki, szczególnie na przykład do utworu „Ombu”, który jest nieprzyjemny, niedostrojony, z jakimiś problemami intonacyjnymi. To konflikt – jest pięknie, ale dziwnie, jak na południu Francji. Inne porównanie – ten region jest dla mnie jak przepiękna kobieta o bardzo złożonej osobowości. Jestem od niej uzależniony, ale jednocześnie wiem, że to nie jest kobieta dla mnie. Ale nie mogę przestać obsesyjnie o niej myśleć. Mieszkam tu od dziesięciu lat. Wiem, że to nie dla wszystkich. Musisz naprawdę to lubić, żeby tu żyć. Moja muzyka jest impresjonistyczna, ale jestem tylko harmonistą. Nie jestem nawet rytmikiem, tworzę rytmy z harmonii, więc może po prostu jestem rzemieślnikiem, który lubi porównywać swoje twory do sztuki. Ale taki właśnie jest wpływ tego miejsca. O tym myślę, kiedy piszę muzykę.
